Olsen, Bror: What time is love? Techno/house-musikk: Symbolisering og ritualisering

Knut Erik, Per, "Tine", "Pia ", Line, Øyvind, Bertil, Knut, Esben, Per Espen, Finn Sivert, Anneli, Per Eirik, "Hansen", Britt, Eirik, Janne, Reinhardt.

"It seems to me that even the wisest philosophers of the Renaissance or the most daring minds from the past could not estimate the real size of our planet. Earlier, it seemed immeasurably great, almost infinite. Only after the middle of this century did man, having gone up above the Earth into space, see with surprise and disbelief just how small the Earth really is. Some saw it as an island in the limitless ocean of creation. Some compared it to a spaceship with a crew numbering more than six billion."
(Loren Acton, amerikansk astronaut)

"Looking outward to the blackness of space, sprinkled with the glory of a universe of lights, I saw majesty - but no welcome. Below was the welcoming planet. There, con- tained in the thin, moving, inereadibly fragile shell of the biosphere is everything that is dear to you, all the human drama and comedy. That's where life is; that's where all the good stuff is."
(Pavel Popovich, russisk astronaut)

Innledning

Burn down the disco
Hang the DJ
Because the music he constantly plays
Says nothing to me about my life
(The Smiths: "Panic", fra "The world wont listen" 1986)

The Smiths blei i løpet av årene 1984-85 plateselskapet Rough Trade sin nye store kommersielle suksess. Det "uavhengige" selskapet ble startet opp inspirert av pønk-bølgens opprørske holdninger til store kommersielle plateselskaper, som et alternativ for unge musikere som vegret "å selge seg" til store plateselskaper av frykt for å bli avslepne, kommersialiserte. Rough Trade blei imidlertid selv nokså fort rimelig store med hensyn til omsetning og markedsandeler spesielt hva England angikk. Gjennom deres første store kommersielle suksess med pønk-bandet Stiff Little Fingers, blei plateselskapet en kraft å regne med i europeisk musikkindustri. The Smiths kom i 1984 ut med LP'en "The Smiths" og blei nærmest øyeblikkelig en stor suksess, først i England, og etterhvert også i resten av Europa og USA. The Smiths kombinerte "pønka", aggresivt politiske tekster med befriende sangbar engelsk pop-musikk, og representerte kontinuitet både i forhold til engelske pop-tradisjoner, da den melodiøse musikken tidvis kunne minne om band som The Beatles eller XTC, og i forhold til noen dimensjoner ved pønk, hvor hatet til disco ble understreket, og musikk i stor grad blei meningsfull gjennom at den problematiserte, politiserte. Paradoksalt nok så ble også denne en hit på discoteker Europa rundt.

I 1988 kom det som seinere har blitt kalt The Summer of Love hvor Houseparties, House-musikk, Techno-musikk og Raves (stort houseparty) tok engelsk ungdomskultur med storm. Houseltechno-musikken skulle en heller ikke tro var i stand til å si engelske ungdommer mye om "my life", da den var så godt som ordløs, konsentrert om en minimalistisk kjærlighetsfilosofi, og tilsynelatende uten politisk innhold, hvilket hadde vært så viktig, ikke bare for pønken, men som, eksemplifisert gjennom The Smiths, også var viktig i engelsk pop-musikk på 80-tallet.

Hvordan kunne Englands ungdomskulturelle scene forandre seg slik at en ordløs og tilsynelatende apolitisk dansemusikk som house, i 1988 kunne bli stuerein hos de samme folka som i 1986, bare to år tidligere hadde villet henge DJ'en? Hva er det som kan gi en ordløs musikk som house, preget av kjærlighetsfilosofi og understreking av individet, et slags opposisjonelt potensiale? På hvilken måte kunne denne dansemusikken si folk noe om deres liv i 1988 som disco ikke kunne i 86?

Noe endelig "svar" på slike spørsmål vil jeg ikke påberope meg å kunne gi i denne oppgaven. Fristelsen til å forsøke å svare på slike spørsmål utfra egentlig løsrevne hendinger, assosiasjoner, samtaler, musikkopplevelser, er allikevel kanskje selve drivkraften bak gjennomføringen av et projekt som mitt. På samme måte som Roy Wagner i antropologisk sammenheng ser feltarbeidet som grunnlag for å "finne opp" (invent), konstruere kultur (Wagner 1975), så må nødvendigvis denne oppgaven som "svar" på spørsmålene ovenfor representere et forsøk på å konstruere en subkultur. Sett mot en bakgrunn av en nærmest uendelig individuell variasjon i oppfattelsen av hva som til enhver tid skjer "i kulturen", vil "the notion of culture" (Wagner 1975) iallefall måtte regnes som en kreativ konstruksjon, i beste fall basert på det Marilyn Strathem kaller Partial Connections (Strathern 1991). For Strathern kan ikke beskrivelser av et komplekst fenomen som samfunn eller kultur på ét skalanivå sees å "romme" andre nivåer. Ingen beskrivelse er i utgangspunktet mere "helhetlig" eller mere riktig enn andre fordi selve beskrivelsen betinger utelukkelse, er utelukkelse av andre beskrivelser, andre historier, andre sammenhenger.

Denne oppgaven har etterhvert kommet til først og fremst å handle om symbolisering. Den kunne ha handlet om enkeltmennesker, deres livsverden, og gjør i noen grad det også. Den kunne også ha handlet om stoff, narkotika, og gjør i noen grad det også, men i for liten grad, utfra medias og folkelig opinions måte å se "problemet houseparties" og ungdomskultur på. Jeg har opplevd at medias framstilling av XTC (MDMA) som "nøkkel" til forståelse av og dermed deltakelse i ritualet har vært farlig overdrevet. En slik ensidig fokusering på narkotika kan virke mot sin hensikt, ved at det gies et inntrykk av at deltakelse på houseparties nødvendigvis skal ledsages av Ecstasy-rus. Prosesser av symbolisering, spesielt i musikk, har i arbeidet med å skrive denne oppgaven pekt seg ut som en sentral dimensjon, mye på grunn av at det er på dette nivået den ordløse techno/house-musikken først og fremst kommuniserer noe. Det er selvfølgelig mere ved musikken enn dette, som biter av tekst, begreper, navn på "band" eller artister, fysiske fornemmelser, men jeg har i stor grad valg å behandle mye av mine "data" som kontekst for selve det musikalske uttrykket, og for aktivitetene rundt, og da spesielt dans, som er den sentrale aktivitet på houseparty. Mere generelle trekk ved europeisk og vestlig kultur vil også bli trukket inn i framstillinga der de synes aktualisert av symboliseringer i houseparty-kulturen.

Argumentasjonen i denne oppgaven er i tillegg til å være basert på samtaler med informanter og egne opplevelser av feltet, bygget opp rundt en selektiv gjennomgang av populærmusikalsk materiale, hovedsakelig fra 1967-68 og fram til i dag. Denne gjennomgangen er ikke ment å representere noen form for "endelig" eller "objektiv" fortolking av materialet, men må heller sees som eksempler på fortolking, hvorpå de inngår i en argumentasjon hvor en bestemt tendens med hensyn til symbolisering i psykedelisk rock forsøkes påvist.

I oppgaven blir denne tendensen, sett som konvensjonaliserte symboler (Wagner 1975), vurdert som en viktig kilde til forståelse av symbolisering i techno/house-musikk.

Det populærmusikalske materiale brukt her er hentet ut av et nærmest uendelig utvalg av populærmusikk fra 1967 og fram til 95. Invendingen mot bruk av en slik "empiri" blir dermed at et slikt relativt lite utvalg av en enorm og mangesidig produksjon, selvfølgelig kan gi et svært skjevt bilde av samtidig populærmusikk, og dermed av de fenomener som skal forsøkes belyst. Dette problemet skal ikke underkjennes, og har vært kilde til adskillig bekymring for undertegnede. Når jeg allikevel vil forsvare denne fremgangsmåten, denne typen av metode for utvalg av kontekstualiserende empiri, er det på bakgrunn av forståelsen av, for det første, at materialets karakter representerer en symbolsk ressurs for nåtidige kunstneriske uttrykk, og dernest utfra en forståelse av at "ob jektiv fortolking av de viktigste tendenser i 60/70/80/90-tallets populærmusikk" er et umulig projekt å gjennomføre. Dels på grunn av materialets enorme omfang og mangesidige karakter, dels på grunn av en forståelse av at "The perception of image is personal, and relative to the person" (Wagner 1988:132).

Hvor vi beveger oss i et vitenskapsteoretisk landskap, gitt en slik postulering av Roy Wagner, kan i første omgang tilknyttes Arthur O. Lovejoy's skille mellom to tendenser i vestlig filosofisk tenking i hans Harvard-forelesninger The Great Chain of Being fra 1933. Lovejoy sitt skille mellom filosofisk kunnskap som knyttet enten til "Otherwordliness" eller til "human experience" kan i noen grad sees som en analogi nettopp til problemene omkring fundering av viten, skillet mellom naturvitenskap og humanistiske fag (selv om også naturvitenskap må sees knyttet til denne verden, så handler Lovejoy's gjennomgang mere om fundamenter eller modeller for tenking eller kunnskap, slik jeg forstår han), forholdet mellom analyse og empiri, mellom folkelig kunnskap og vitenskapelig kunnskap, som har blitt aktualisert av diskusjonene omkring det postmoderne "shift" i vitenskapene. Forestillinger om "Otherworldliness" blir i vestlig filosofisk tradisjon fra Platons skrifter og utover ifølge Lovejoy ei vektlegging av en idéenes verden som noe "mere egentlig" enn det mere prosaiske jordiske. Det observerbare, relasjonelle, tilknyttet perseptuelle egenskaper, subjektets posisjon, sees mere som å inneholde fragmenter, spor, av denne "egentlige verden" av idéer, enn den sees som den verden som vitenskapelig tenking må ta utgangspunkt i. Postmodernisme har i antropologisk tekst som Stephen Tyler understreker, betydd ei synliggjøring av individuelle stemmer, ei vektlegging av "representasjon" som noe umulig og stemme som noe subjektivt, knyttet til individuell persepsjon, til dialog:

"Because its meaning is not in it but in an understanding, of which it is only a consumed fragment, it is no longer cursed with the task of representation" (Tyler 1986: 129),

sier Tyler og setter med analogier til poesi opp "evocation", som alternativ til representasjon. Postmoderne etnografi, hevder Tyler, "vekker" ("evoke") gjennom deltakelse i eller fremstilling av diskurs, og trenger ikke å "representere" det den "vekker", selv om slik tekst kan være et middel til representasjon (ibid.). Mens etnografiens objekter i det tyvende århundres antropologi har vært "data" eller "bevis", blir diskurs i betydningen "den andre som oss" en måte å unngå representasjon på. I slike sammenhenger ansees teksten å formidle selve bevegelsen der noe fremmed forsøkes relatert til noe kjent, heller enn å forsøke å relatere det til en tredje "objektiv" posisjon. Erkjennelse av spesifikke kulturelle utgangspunkter for møtet med det fremmede skal dermed bli en del av teksten, sammen med selve prosessen der det fremmede forsøkes forstått. Nærhet i forhold til det som forskes på, heller enn avstand, deltakelse heller enn observasjon, betraktning, er det som understrekes.

"Otherworldliness" som basis for søken etter noe absolutt får i Lovejoy sin framstilling også karakter av noe normativt:

"I mean the belief that both the genuinly "real" and the truly good are radically antithetic in their essential characteristics to anything to be found in man's natural life, in the ordinary course of human experience, however normal, however intelligent, and however fortunate." (Lovejoy 1936:25)

Noe av det som følger av Lovejoy's framstilling, er at den vestlige vitenskapelige tradisjon, og kanskje spesielt positivisme, kan knyttes til ei slik tenking om "sannhet", om "det gode", om "virkelighet". Som en strukturell eller teoretisk modell som den verden vi kjenner sees som en slags imperfekt avskygning av, kan "otherworldliness" også sees som et ideal for beskrivelser, for representasjon, som er mere strukturert, mere rettlinjet, logisk, enn den verden de omhandler.

Slik er det også fristende å framstille opplevelser fra feltarbeidet. Det komplekse, kaotiske, tilfeldige, vil nærmest uvegerlig framstå som mere ordnet, strukturert, når det i analysen framstilles relatert til teori, innbakt i en argumentasjon som skal lede frem til konklusjoner. Smertelig klar over at slike tendenser også preger dette arbeidet, har jeg forsøkt å ta utgangspunkt i noe som jeg har opplevd som nært i forhold til meg selv, for så å drive fremover en dialog "med" de eller det som i denne oppgaven har vært "fremmed".

"Empirien" som ligger til grunn for, eller som har blitt formet i arbeidet med denne oppgaven, sees her som mangetydig, preget av individuell variasjon, av hva jeg som forsker har vært følsom eller ufølsom overfor. Mine informanters stemmer har ikke kommet inn i oppgaven via intervjuer, men via samtaler, hvor slike dialogers retning altså ikke har vært tenkt ut av meg på forhånd, men har blitt slik de har blitt undervegs. Mesteparten av materialet fra disse samtalene får ikke plass i denne oppgaven. Mye av dette kunne gitt oppgaven helt andre retninger enn den har fått, retninger som sikkert kunne gi viktige innsikter i house-relaterte aktiviteter og slikes betydning for de som driver med dem. 70-tallets discokultur, sort amerikansk subkultur, amerikanske og vesteuropeiske homofile miljøer, data-hackere, hippier, er fenomener som av informanter har vært understreket som viktige for framveksten av en genuin houseparty-kultur og techno/house-musikk, og hvis betydning i større grad kunne ha påvirket retningen i mine undersøkelser, hadde jeg hatt bedre kjennskap til dem i utgangspunktet. Mitt interessefelt her, de aspekter ved problemområdet som har blitt vektlagt, har ganske sikkert sammenheng med mine egne interesser og erfaringer som utøvende musiker og musikkinteressert.

Musikk i seg selv, som symbolsk "ressurs", som kommunikativt medium, opptar dermed en sentral plass i oppgaven. Å snakke om musikks egenskaper som symbol, medium for kommunikasjon på et kulturellt nivå får lett et skjær av noe konstruert over seg, gitt at musikk som metafor gir meget stort rom for individuell variasjon i forbindelse med forståelse av musikken, når den skal lyttes til. Samtidig formes stadig nye menneskelige felleskap omkring musikalske former eller stilarter, hvor musikken blir sentra som noe felles, identitet knyttes til. Forståelse av slike dynarnikker musikk og identifikasjon imellom betinger også en forståelse av tendenser i musikalsk symbolisering. Forhåpentligvis kan noen knuste egg forsvares, noen entydige fortolkinger av tvetydige metaforer unnskyldes, om resultatet tross alt kan gi enkelte innsikter i aspekter ved de fenomener som omtales, gitt deres preg av tve- eller flertydighet. Mens dette skrives klekkes kanskje nye og revolusjonerende idéer for utvikling av populærmusikken ut et sted i verden. Noen endelig fiksering av et bilde av moderne poulærinusikalsk liv kan i et slikt evig muterende felt neppe oppnåes og bør nok heller ikke etterstrebes. Belysing av egenskaper ved prosesser, av veivalg i fart, av hvordan oksygen kan mate flammene, heller enn hvordan brannen startet (jamfør Bateson om "forklaring" i Naven), blir dermed noe av det som jeg i beste fall kan håpe å bidra med her.

Empirisk sett er oppgaven basert på to kortere opphold i Oslo i 1993, samt samtaler med techno/house-musikere - og DJ's fra Oslo og Tromsø fra sommeren 1993 til årsskiftet 94/95. De fleste av disse informantene har vært "gamle" bekjente av meg, da jeg selv har vært aktiv musiker og har spilt i forskjellige band fra slutten av 70-tallet og fram til nå. I slike sammenhenger har jeg fungert som komponist og tekstforfatter, mens jeg i forbindelse med fremføring har vært gitarist og vokalist. Musikken jeg har laget og spilt må sies å "være" en slags rocke-musikk. Fra oppstarten med pønk/rock-band i 1978, og fram til mitt band Vinterhagen sin siste utgivelse i 1994 (CD-singel: "Nærmere kommer du ikke"), har utvikling av musikken vært preget av at mine med-musikanters og min egen fremste interesse har vært å utvikle "ny" musikk. Vi har, i likhet med mange av våre medmusikanter, vært på leiting etter inspirasjoner som kunne utvikle musikken vår i nye retninger, og har i vårt oprinnelige rockformat inkorporert elementer som sies å minne om folkemusikk, jazz, psykedelia, med mere.

Denne virksomheten har vært mere preget av en slik søken, enn av kommersiell suksess, noe vi deler med et flertall av våre samtidige kollegaer. Samtidig har denne søken etter nye platformer for musikalske ytringer promotert en mere intellektuell interesse for utvikling av populærmusikk og populærmusikalske retninger generelt, noe som denne oppgaven også kan sees som uttrykk for. Jeg har her forsøkt å bruke egne erfaringer som musiker og en mere teoretisk antropologisk interesse for symbolisering i populærmusikk som komplementære utgangspunkt for refleksjoner over feltet.

1. Et moderne rituale

Etter at vi har gått gjennom smale dørganger, opp trange trapper, mens bass og basstromme-ressonanser fra techno-musikken har rumlet mot oss som om den kom fra alle kanter, kommer vi endelig inn til selve "ravet".

Tørris og blinkende lys gjør at vi mere aner enn ser det urolige havet av dansende kropper innover i rommet. De nakne betongveggene er dekket med store lakener eller med store papirflak som er festet med kraftig tape. Slik er alle lokalene dekorerte for anledningen. Det ser ut til å ha vært rimelig mye arbeid for én kvelds happening. Dekoratørene har imidlertid klart å skape en følelse av at lokalet og det som skjer her på sett og vis henger sammen.

For en som er vant til å gå på rocke-konserter, er ikke lydnivået foruroligende høyt. Musikken virker likevel formidabel og kompakt. Decibel-målinger ville sannsynligvis ikke yte slike syntetiske lydbilder rettferdighet, fordi nivået med hensyn til decibel, er spredt ut over hele frekvens-spekteret, og fremstår som et konstant trykk, ikke bare mot hørselen, men mot bryst, mage, der de dypfrekvente basstonene "treffer".

Pulsen i musikken er hurtig. Rytmen er bastant, og lydbildet er tydelig og helt usminket bygd opp av syntetisk lyd. Frekvensområder i ytterkantene av hva som er mulig å oppfatte, blir i denne musikken utnyttet til fulle, og basslydene som kjennes like godt som de høres, gjør at musikken "er i kroppen" uansett hva en ellers gjør eller tenker på.

Jeg vil gå og se etter Per, som jeg har avtalt å treffe her, og går en stor runde rundt de dansende ville ute på gulvet, opp mot DJ boksen, mens jeg prøver å se etter han i et bølgende inferno av kropper og blinkende lys.

Da jeg er kommet nesten rundt dansegulvet, øker intensiteten i lysblinkene til en slags blitz-blinking, og panikken sender med et plutselig støt en varm og trykkende puls av blod mot ansikt og tinninger. Dette kunstige inferno av et rniljø må ha aktivert et av mine naturlige forsvarssystemer. Et som det kan være hendig å kunne kontrollere. Det er frykten for å ikke finne veien ut; klaustrofobien.

Den plutselige panikken er borte like fort som den kom, og jeg stopper for å prøve å orientere meg før jeg går ned i "chill out"-rommet for å se etter Per der. "Chill out"-rommet må til tross for navnet også karakteriseres som et heftig og svingende sted, der blitz-lys, sugende bass og bastante rytmer sammen med psykedeliske, "syrete" lydbilder skaper en euforisk, science-fiction-aktig stemning.

Musikken her er gjennomgående mere "luftig", mer melodiøs og om ikke mindre rytmisk, så mere komplisert rytmisk, enn techno-musikken på det store dansegulvet en etage opp. Data-synkroniserte, syntetiske melodiganger dominerer øvre del av frekvens-områdene, mens bass og trommer buldrer monotont avgårde og gir musikken kontinuitet og kraft.

Denne lyd-verdenen får meg til å tenke på det komplekse, gjensidig avhengige, der synthesizere gjør data-synkroniserte loops og skala-gjennomganger i høyt tempo, som om denne teknologien hadde funnet en nisje et sted mellom sentiment og rytmisk lov. Musikken er fullstendig uten tekster. Denne ordløse musikken mangler også den vektlegging av frasering som ellers preger europeiske musikalske tradisjoner. Her er det det rytmiske, fysiske som dominerer og utgjør lydbildenes forgrunn. Musikkens mening forandrer dermed karakter, bort fra å være mere eller mindre uttrykk for emosjoner, mot en annen type "avbilding", hvor en slags lydenes økologi "erstatter" eller dominerer istedetfor frasering. Her er det selve lyden som er sentral. Fragmenter av fraseringer kommer, går i bane omkring en bassgang, og forsvinner ut av lydbildet igjen. En gresshoppe-sverm har tatt bolig i høytalerne, og plutselig stopper alt det andre opp, mens gresshoppene kvekker en synkronisert bakvendt rytme til monsteret våkner og rumler videre. De er ikke vanlige gresshopper, de har overflater av sølv - kanskje flytende kvikksølv. Nå får vi inn et ensomt radio-signal. Sendt ut lysår unna, fortapt i space. Det er ingenting vi kan gjøre, vi må videre. Seigt, ustoppelig, beveger vi oss. Bildene mine av musikken fortar seg når jeg begynner å bli sliten, eller når mere krevende ryt"kk kaller oppmerksomhet til bevegelse og lytting. Musikken påkaller ikke bare indre bilder, men også fysiske fornemmelser, kroppslige følelser, formerlig roper på fysisk figurativ tenking gjennom dans.

Også den beinharde technomusikken i det store rommet oppe, er tom for eksplisitte meldinger. Den er bare rytme og syntetisk lyd. Jeg har hørt at DJ'en skal være tysk, noe som for flere av de mere vante "ravere" forklarer den beinharde techno-musikken, hvor også toner i lange perioder er fraværende. Bare rytme og lyd står igjen.

Hvem som spiller ser imidlertid ikke ut til å være spesielt viktig for de som danser. Dansegulvet har ikke et bestemt sentrum, men flere områder hvor folk danser tettere enn ellers. Her danser ikke folk som på en rocke-konsert, vendt mot scena. Den enkelte er "sitt eget sentrum", og selv de som har kommet hit sammen, og sansynligvis vil gå sammen, vier ikke hverandre mye oppmerksomhet mens de danser. Om en går videre fra "chill-out"-rommet, gjennom en bar, opp en trapp, kommer en til en mindre alkoholfri cafe som rommer et par hundre mennesker, hvor musikken er mere "mainstream" og soul-basert, og faktisk har tekster. Men tekstene er som musikken; repetitive og mimalistiske. Oftest omhandler de "streetwise"-kunnskap om kjærlighet, samhold eller frihet, som i "let your body move to the music", eller "We are family all of my sisters and me". Slike meldinger, som jo ikke er de helt store programerklæringene, er "samplet" ut fra sine opprinnelige sammenhenger, inn i techno-beat hvor ofte bare to, tre eller fire verselinjer repeteres. Det finnes selvfølgelig House-inspirert musikk med mere tekst, men denne blir i mindre grad brukt som dansemusikk på rave eller techno-disco.

"Det er ikke dansemusikk", sier DJ Øyvind om for eksempel The Orb, som er House-inspirerte og rytmiske nok, men som har noe mere tekster enn hva som er tilfelle med musikken som er laget for dans. I den alkoholfrie caféen treffer en kjenninger, prater om løst og fast, nattens nachtspiel, neste helgs rave eller en film man har sett. Noen slapper av alene, eller "slapper bare litt av", dvs. traver omkring i takt med musikken. Enkelte, som tydeligvis liker denne soul-baserte "deep house"-musikken best, kan bli her for å danse for en tid. Her erstattes også væsketapet etter timer med dansing på en sunnere måte enn nede i barene. Den mest populære drikken er en slags sportsdrikk med "riktige" mineraler og noe druesukker. Det er tydeligvis viktig å ta vare på kroppen.

Seinere treffer jeg Per nede i "Chill out"-rommet, der han bare venter på å få begynne å spille. Jobben som DJ har kommet nokså brått på. Egentlig jobber han stort sett som musiker, og da mesteparten av tida i "studio" (en må ikke være i studio for å programmere rytmespor og musikk inn på hard-disc, en må bare ha en synthesizer eller sampler, og et musikkprogram), og mere sjeldent gir han konserter. Jobben har han tatt på seg mest for moro skyld, og har ikke avtalt noe om betaling med arrangørene.

Sett i sammenheng med at dette er et rave i Oslo i 1993 hvor mange nye 20-åringer er for første gang på rave, representerer Per kontinuitet og kompetanse. Han har hatt en relativt lang karriere som techno/house-musiker, og har dermed utviklet klare egne preferanser og har en stor bekjentskapskrets som lager og gir ut techno/house-musikk. Når han tar over DJ-boksen, setter han et klart preg på lydbilde og stemning. Jeg synes musikken virker kjøligere om enn mere kompleks og variert m.h.t. lyd enn den europeiske "acid-house"-inspirerte musikken som den forrige DJ'en spilte. Dette er techno fra Detroit. Noe av musikken er også ganske gamle innspillinger, fra før 86/87, og lyden er til tider utstudert "boks"-aktig og syntetisk på en uvanlig og eksplisitt måte.

Påvirkninger fra det tyske 70-talls bandet Kraftwerk er tydelig hørbare, selv om denne amerikanske technoen er preget av en annen og mere funk-inspirert rytmikk. Basstrommen er dypere, mere synkopert, mere framtredende i lydbildet. Percussions-instrumentene "ringler" i et jevnt øs og er med på å skape en suggererende monotoni i musikken, en dimensjon som noen knytter til "trance"-begrepet. Dette er langt mere dansbart enn Kraftwerk noen gang har vært.

I chill-out rommet danses det med en annen og mindre aggressiv følelse enn inne i det store rommet. Dette er et sted hvor folk som går forbi stopper opp, begynner å bevege seg fordi de blir grepet av rytmer, musikk de liker, eller en plass folk oppsøker for å danse fordi de synes det blir for heftig på selve "hovedravet". Noen er tydeligvis selektive på disc jockeyer, og kjenner Per eller andre, slik at de ser etter hvem som spiller og blir her for å høre på eller danse. En stor del av denne mere obskure techno-musikken er bare gitt ut i omkring 1000 eksemplarer, og er således vanskelig å få tak i eller å få hørt. Alderen på de som danser her nede er betydelig høyere enn på det store gulvet. Etter at Per er ferdig med sin del av jobben blir han stadig stoppet og gratulert med spillingen. I det store rommet oppe, fortsetter en beinhard beat med få tonale innslag til den lyse morgen. 5-600 energiske ungdommer danser til dynamiske variasjoner mellom hardt, hardere, hardest, i timer av gangen. Lufta er tett av røyken fra tørris, og føles tung av varm svette og nærmest tom for oksygen. Etter en halv time her oppe, verker lungene, og øynene svir. Lyset og røyken gjør at opplevelsen sentreres om meg selv, musikken, og de nærmeste rundt meg. De ser ut til å være mest opptatt av sin egen dans til denne merkelige "musikken". "Kontakten" mellom oss skjer i halve sekunder om gangen, og synes ikke spesielt viktig, utenom de gangene da en nesten umerkelig stigning i musikalsk intensitet har ført oss til en topp, et ekstatisk punkt, hvor folk lufter følelser med skingrende hyl som til og med høres gjennom musikken, før vi brått er tilbake i det monotone drivet.

Jeg treffer Per på nytt et par dager seinere. Han virker tydelig inspirert, og jobber for fullt med et projekt om et party der han skal spille "live", og hvor Øyvind skal være DJ. For Per er det å være DJ en viktig inspirasjon i forbindelse med utvikling av musikalske idéer. "Å underlegge seg en atmosfære", ser han som et sentralt aspekt ved rollen som DJ. I motsetning til mere tradisjonelle DJ-roller, som på disco eller lignende, hvor valg av låter, mere eller mindre kjente for de som danser, er det sentrale, er det ikke låter, men rytmikk, driv, dynamikk i musikken, som i houseparty-sammenheng blir det viktigste. "Å underlegge seg en atmosfære", betyr dermed at oppgaven for en DJ på houseparty blir å fange opp "noe" fra dansegulvet og gjennom valg av musikk eller kombinasjoner av "låter" (flere plater spilles ofte samtidig, mikses inn i hverandre, enten som overgang til en ny "låt", eller som ekstatisk topp i en sekvens av mere monotont driv), og videreføre dette, på sin egen måte, tilbake til de som danser gjennom musikken. Disse forhold betyr at det å være DJ på houseparty ansees som en utfordring også for musikere. Mange av techno eller house-musikeme har også bakgrunn som DJ, noe som ifølge Per betyr at parametre som monotoni, ekstatiske topper, dynamikk, også kan finnes igjen i de enkelte "låter" innenfor house- og techno-stilartene.

For Per blir det sentralt både som musiker og DJ å "bygge inn noe organisk" i det maskinelle eller syntetiske uttrykket. Houseparty blir dermed en kraftkilde også for utvikling av musikken, hvor den ordløse kommunikasjon mellom dansere og DJ's, knyttet til kropp, rytmikk, emosjon og musikk, blir en slags modell også for komponisters virksomhet. Slik understrekes det eksperimentelle aspekt ved utvikling av techno/house-musikk som fundert i kommunikasjon og komplementaritet ritualets forskjellige roller imellom. I denne sammenheng er dette samvirket ansett som en slags garanti eller forsvar mot kommersiell manipulasjon, slik denne ansees å prege store deler av den kommersielle musikkindustriens virksomheter. Her er ikke DJ'en sjefen som bestemmer hva slag musikk folk skal danse til. DJ-ens rolle kan mere relevant beskrives som et mediums, hvor følsomhet for atmosfære, for danseres bevegelser, blir sentralt for en slik natts ekstatiske topper og trance-aktige monotone sekvenser.

Ikke alle DJ'er har en slik evne til å få musikken til å framstå dynamisk og levende. Noen dager tidligere har jeg besøkt et klubb-prosjekt som er under oppstarting. Jeg får høre om projektet av en av Oslos mere erfarne techno-DJ'er som etter planen skal spille der. Da jeg ankommer har han imidlertid uteblitt, og dermed levnet en av de helt unge DJ'er ("DJ Love") alene med DJ-ansvaret.

Lokalet er et gammelt gjestgiveri i Gamlebyen, Oslo's kanskje mest traurige og utslitte del. Jeg går nedover fra Grünerløkka, inn i en stadig gråere og tristere del av byen. Bygningene er slitte eller falleferdige, bilene suser forbi på for smale og slitte gjennomfartsveger nesten uten fortau. En elektrisk forretning har mot alle odds slått seg ned helt nært gjestgiveriet, med inngangen helt ute i gjennomfartsvegen. Selve gjestgiveriet er nærmest en gammel rønne. Klubben holder til i andre etage, mens det er en slags pub nede. Oppe har det bare kommet noen få unge gutter når jeg kommer. De fleste kretser omkring to biljardbord der noen av dem deltar i spillet. Techno-musikken dundrer ut i lokalet, uten at noen danser. Jeg reagerer litt på musikken som spilles. Det er vanskelig å sette fingeren på hva det er som mangler, og så lenge jeg spiller biljard med techno guttene, er kombinasjonen av biljardkulenes reiser på bordet og musikken behagelig. Seinere ankommer det litt flere folk. Også noen jenter (det er nok det gutta har venta på) kommer innom, og det lille dansegulvet kommer endelig i bruk. Det er bare rundt femten mennesker her. Uten lys-showet på dansegulvet hadde det blitt skikkelig trist, tenker jeg.

DJ Øyvind dukker ikke opp, og DJ Love forsøker etter beste evne å bygge opp en stemning for de som danser. Det er ikke lett. Det er altfor få folk her, samtidig som DJ'en ikke er flink til å få musikken til å framstå som dynamisk. Her får jeg følelsen av at det er låter som avløser hverandre, kommer etter hverandre. Mens slike overganger hos mere erfarne DJ' er som Per og Øyvind nesten ikke merkes, eller gjennomføres med eleganse, som musikk i seg selv, blir Love sine rekkefølger av låter smertelig gjennomsiktige og avslørende (jeg hører at han har blitt bedre nå...). Danserne viser godvilje ei stund, og bare noen få lar seg merke av at DJ-jobben er dårlig gjennomført. Arrangørene prøver å ringe Øyvind uten resultat, og Love må noe svett fortsette til i halv to-tida, da plassen stenger.

Gjengen av unge gutter som har vært her siden det åpna, får med seg et par av jentene, tydeligvis til nachspiel, kanskje til noe dop og en lang natt. Flere av guttene har litt for mye fart, litt for store pupiller, litt for hektiske og bestemte miner til å bare ha drukket pils. "Tine", butikk-dame og techno-entusiast, som har stukket innom her, tror det er "en tre-timers rus i lufta", og blir med guttene ut i natta. Hun er etter eget sigende ingen vant XTC-bruker, og uttrykker et svært så ukomplisert forhold til stoffet, der rusens begrensede varighet, sammen med hennes begrensede bruk understrekes. På rommet bak dansegulvet pakker DJ Love sammen lyd-utstyret, mens andre av arrangørene pakker lysene fra dansegulvet. De har enda noen timers arbeid igjen, og klokka er to på natta. Jeg regner ut at de tilsammen kan ha fått inn rundt syvhundre kroner i bilett-penger, og det hele minner meg stygt om rockeklubben i Tromsø på slutten av 70-tallet...

"House" og "Rave", de to navnene på houseparties, er begge gamle uttrykk for fest eller party. "Rave" hevdes av mange, mellom andre den svenske antropologen Elisabeth Tegner, å ha sin opprinnelse på Jamaica, der det skal ha vært benevnelse på store utendørs fester. Herfra har ordet fulgt med over til engelske reggeakretser hvor det i en tid har betydd party. "House" er et begrep hvis opprinnelse knyttes til Chicagos klubb-miljøer, i noen kilder til tidlig 70-tall, og spesielt til klubben The Warehouse, som var en klubb for homofile (Tegner 1991: 142). Housemusikken fikk iallefall et større publikum fra tidlig på 80-tallet, hvor fusjonen av ny elektronisk musikk og den allerede etablerte disco-musikken ble tatt tak i av radio-disc-jockeys som Kenny Jason. Samtidig, ikke langt unna, i Detroit, spilte radio-DJ's som Electrifying Mojo musikk som Kraftwerk (tidlig europeisk techno-rock), Aretha Franklin, Marvin Gaye, Joni Mitchell, Pink Floyd, om hverandre. Denne blandingen av ny europeisk syntetisk musikk som Kraftwerk med soul, funk, og psykedelia, pirret nysgjerrigheten til unge musikere som Juan Atkinson som på denne tiden studerte elektronisk musikk ved The Recording Institute of Detroit. Mens house-musikken fra Chicago ble utviklet som de enkelte klubbers varemerke, egne mixer med inspirasjoner fra disco, funk, soul, og europeisk techno, for så å utvikle seg mot en mere elektronisk minimalisme, så ble Detroit-techno først og fremst utviklet gjennom et samarbeide mellom Juan Atkinson og Rick Davies, kjent under navnet Cybotron, hvor Davies hadde tilgang på det nødvendige elektroniske utstyr, mens Atkinson regnes som opphavsmannen til de revolusjonerende musikalske idéene som kom til syne gjennom prosjektets debut-utgivelse "Alleys of Your Mind". Denne solgte i 15000 eksemplarer i Detroit alene. Det samme gjorde oppfølgeren "Cosmic Cars", mens deres tredje utgivelse "Clear" ble en undergrunns-hit over hele USA. Begrepene house og techno brukes for tiden i noen grad om hverandre. En distinkt forskjell i opprinnelse og i nåtidig form, er at begrepet techno må sees reservert den hel-syntetiske musikken (selv om en også bruker analoge synthesizere), mens house i stilarter som Deep house eller Garage kan være mindre elektronisk og mere soulbetont. Opprinnelig var house basert på analog teknologi, techno på digital.

I Chicago hadde jobben som DJ fram mot begynnelsen av 80-tallet blitt stadig mere kreativt utført, og "platekuskene" hadde lenge mikset forskjellige hit-refrenger inn på egne rytmespor for å gjøre musikken de spilte mere interresant og dansbar. Dessuten kunne dansbare rytmer beholdes, selv om en skiftet "låt". På begynnelsen av 80-tallet gikk de første DJ'ene i studio og "spilte inn" slike egne mikser. Slike opptak ble kalt "acid house", altså en husets miks på plate, der "acid" skulle referere til prosessen der lyden blir konservert, "frosset fast" (metall-matriser gjennomgår syrebad før de er ferdige til å "stemple" vinylplater, hvilket av enkelte hevdes å være prosessen som ordet "acid" henspeiler på).

Det er samtidig et faktum at "acid" er amerikansk/engelsk slang for det psykoaktive narkotikum LSD. LSD fikk på 60-tallet en viktig posisjon som hippie-generasjonens kanskje viktigste rusmiddel. Fra å være et stoff med en viss legal anvendelse i psykoterapi, og en viss eksperimentell bruk fra forsvarets side (soldater ble brukt som prøvekaniner for blant annet å teste ut stoffets potensiale som "sannhetsserum"), ble stoffet på 60-tallet populært som rusmiddel for en ny generasjon av amerikanere, det ble forbudt, og samtidig ble det problematisk å fortsette den legale anvendelse av det, da det i den offentlige debatt ble fremstilt som et svært farlig rusmiddel. Samtidig fikk stoffet en viktig og til dels mytisk posisjon i amerikanske subkulturelle miljøer. "Å ta en trip" ble ofte ansett som en nødvendig del av prosessen med å løsrive seg fra "mainstream" kulturens kvelende grep, fordi en gjennom en trip ble ansett å komme i kontakt med et "dypere jeg", på godt og vondt. Denne "skjærsildsaktige" opplevelsen ble ansett å utvide referanserammer og horisont, og ble sett i motsetning til en trangsynt eller småborgerlig oppdragelse sin inflytelse på personligheten.

"Acid" har i alle tilfelle blitt et begrep som innenfor house-terminologi refererer til musikk som er "luftig" eller "sær", minimalistisk, elektronisk i uttrykket. Noen ganger ansees "acid"-inntrykket oppnådd gjennom "umulige" fraseringer på synthesizere, muliggjort gjennom tempoforandringer lagt inn i musikken i prosessen mellom innspilling og avspilling, samt ved andre former for manipulasjon med datateknologi. Andre ganger kan det være vanskelig å sette fingeren på hva det er med en produksjon som setter igang "acid" assosiasjoner hos lyttere. Produsenter snakker om "secret language"; "noe" med en produksjon, nærmest umerkelig, gjør at begrepet trekkes fram som beskrivelse av musikken.

Samtaler med informanter som produserer musikk kan tyde på at prosessen med å lage lydbilder som har kvaliteten av "secret language" i stor grad er av en intuitiv karakter. Det er de fine nyansene, "noe" med en hi-hat, en cymbal, måten musikk og lyd av perkusjon "smelter sammen" på, som gir et lydbilde i en låt et preg som nærmest oppfattes som "magisk". "Acid" i house-terminologiens betydning kan sammenlignes med begrepet "psykedelia" i rocken. Det er imidlertid forskjeller mellom psykedelia og acid, mellom virkemidler som skal uttrykke denne "magiske" dimensjon i henholdsvis rock og house-musikk. "Psykedelia", som eksempelvis hos de berømte Pink Floyd, uttrykker ofte en slags naivitet, en "naturlig" eller "barnslig" tilstand, hvor det umiddelbare, det spontane settes opp som motpol mot det kultiverte, det hemmede menneske. Berkaak og Ruud (1991) hevder at barnet alltid har vært en sentral metafor i rocken. Det naturlige, frie barnet settes her opp mot det moderne, konvensjonelle (ufrie) menneske. Men samtidig må også "psykedelia" iallefall i noen grad knyttes til såkalte bevissthetsutvidende "narkotiske" stoffer som i forskjellig grad har blitt assosiert med stilarter innenfor det vi kan kalle rock, og da spesielt LSD.

"Break on through to the other side", sang nå avdøde Doors-vokalist Jim Morrison, og får her eksemplifisere en ofte sett dimensjon i tekster i psykedelia-rocken: En metafysisk reise til et grenseland mellom liv og død, altså en "trip". At psykedelisk rock tar opp døden som tema, er vel neppe særlig unikt, sett i forhold til andre kunstneriske retninger og uttrykksformer. Det som er mere spesiellt for psykedelia, er en slags uavklart, truende skjønnhet som formidles i et grenseland mellom liv og død. Den dominerende del av populærmusikken, er i perioden før den psykedeliske rock'en lite opptatt av døden. Muligens kan den psykedeliske "overskridelse", sett som ny og banebrytende trend i rock, mellom annet relateres nettopp til en inkorporering av døden i uttrykket. Døden er ikke et entydig onde, og sees i psykedelia oftest som inkorporert i bildet av livet: Skjønt, men også skremmende og mystisk. Slike opplevelser kan også knyttes mere direkte til hallusinogene opplevelser, hvis spesielle karakter ble utforsket på 50-tallet av den kjente engelske forfatter Aldous Huxley:

"Another thing I remember saying and feeling was that I didn't think I should mind dying; for dying must be like this passage from the known (constituted by life-long habits of subject-object existence) to the unknown cosmic fact" (Huxley 1977: 111).

Det er imidlertid problematisk å argumentere entydig for spesielle forståelser av trender i rock utfra merkelapper som "psykedelia". Tendenser er allikevel viktige, og kan metodisk sett være den eneste måte å dokumentere inspirasjonskilder for nye musikere, og dermed en kontinuitet i moderne musikkhistorie.

Kontinuitet refererer i denne sammenheng ikke nødvendigvis til direkte tradisjonelle elementer, men til idéer som, brukt som inspirasjonskilder ved innovasjoner av nye stilarter, også kan få nytt uttrykk i den nye konteksten. Slik blir idéene som jeg her argumenterer for at house/techno-musikken har hentet fra psykedelisk rock, i sin nye elektroniske drakt nærmest ugjenkjennelige. "Tribal", "gathering of the tribes" var eksempelvis slagord fra hippie-tida som gjennom house-parties har fått en råere, mere kroppslig, direkte betydning for disse nye fenomeners form, enn de fikk i "hippie-sammenhenger". Her var de hovedsakelig ideer, uttrykk for inspirasjonskilder, mens "stammeritualer" i houseparty-sammenhenger også må sees mere direkte som modeller for ritualisering av festen.

Jeg vil i fortsettelsen av ei slik tenking argumentere for at "acid" som begrep i House-musikk antyder et slags slektskap til rockens "psykedelia", eller "acid rock". Samtidig tror jeg ikke at begreps-låningen kan sees som en utvetydig tilknytning til assosiasjoner som har blitt konvensjonalisert omkring begreper som psykedelisk eller acid rock. Som jeg skal komme tilbake til seinere i oppgaven så blir tvetydighet en sentral egenskap ved denne symbolske tilknytninga. Som så ofte i metaforisering, avhengig av individuelle assosiative egenskaper som den er, er flertydighet også en nisse på lasset i vestlig ungdomskulturelle sammenhenger. Subkultur, oppspendt "between surveillance and the evasion of surveillance" (Hebdige 1988), inngår ikke i det Hebdige kaller "autoriserte diskurser" (et begrep som hos Hebdige knyttes til Gramsci og forståelsen av hegemonisk makt), men i en metaforisk dialog, både i forhold til dominerende kultur, og i forhold til en historie av moderne subkulturelle fenomener.

Acid rock er et velkjent begrep fra amerikansk og engelsk rock seint på sekstitallet. Band som Pink Floyd, The Beatles, Cream, The Jimmy Hendrix Experience, var tidlige utøvere som sterkt bidro til den psykedeliske revolusjoneringa av rocken. Den klare tilknytninga til LSD som benevnelsen innebærer, hadde sitt utgangspunkt i pionerbandet Charlatans, som sommeren 1965 i Red Dog Saloon i Nevada først presenterte fusjonen av råe lys-show, rock'n roll og LSD (se f.eks. Whiteley 1992). Stoffet var på dette tidspunktet ennå ikke forbudt ved lov, og den nye rockens tilknytning til den spesielle rusopplevelsen var ingen hemmelighet, men inngikk som en del av den nye Hippie-bevegelsens ideologiske fundament. Dette var alvorlige tider for amerikansk ungdom, der kampen mot Vietnamkrigen, svart borgerrettighetsbevegelse, og et generelt oppgjør med 50-tallets livsstil (se eksempelvis Stevens 1989) kan sies å ha vært med på å skape et klima for den politiske kampen som danner noe av konteksten for et så grunnleggende brudd med mainstream-kulturen som idealisering av LSD-bruk må sies å ha representert.

Musikken og de voksende hippiesamfunnene omkring San Fransisco fikk en voldsom oppmerksomhet i media, og la grunnlaget for spredningen av hippiekulturen til resten av USA og Vesteuropa. I 1967 fikk The Beatles en enorm suksess med det psykedeliske albumet "Sergeant Pepper". Psykedelisk (acid) rock hadde nådd toppen av hitlistene, og dermed beviselig nådd ut til et langt større publikum enn erklærte hippier og brukere av rusmidlene som musikken omfavnet. Fra å være uttrykk for et subkulturelt, eller motkulturelt undergrunnsmiljø, fikk psykedelisk rock en slik innvirkning på samtidig populærmusikk at det enda snakkes om før og etter 1967.

"Acid" kan dermed sees som en symbolsk tilknytning til hippietida, men ikke nødvendigvis utelukkende til bruk av LSD. Noe av optimismen, uskyldigheten ved hippiene, må for eksempel for den som er ung og søkende i den depressive og tunge post-pønk epoken fortone seg som en lettelse, uten at det dermed sagt bare er slike assosiasjoner som må sees som bakenforliggende for bruken av "acid"-begrepet. Hippie-inspirasjonene får et nytt uttrykk gjennom idéen om house party og house musikk. Mens den artikulerte motkulturen på 60-tallet skilte mellom "serious music, music for living by and music for leisure" (Willis 1978), er selve idéen om houseparty basert på skillet mellom hverdag og fest.

Ivrig etter å undersøke sammenfall mellom House-tilhengernes kjærlighetsfilosofi og hippienes, forsøkte jeg tidlig å dreie samtaler inn på hvordan følelser en opplevde på parties preget livet utenom disse, i hverdagen.

Mitt spørsmål om kjærlige følelser på party kunne "tas med ut i hverdagen" ble i første omgang ikke forstått:

Pia: "Hva mener du?"
"Utenom party, altså?"
"Party, det er ’time-out’, skjønner'u!"

House party er, som en (skikkelig) fest, søkt unndratt en "hverdagslig" kontekst. Hva som skjedde på et house party, hadde ifølge Pia og DJ Bjørn ingen direkte betydning for livet utenfor; iallefall insisterte de på et slikt skille. Seinere måtte jeg konstatere at opplevelser i forbindelse med selve ritualet ofte ble snakket om og holdt frem som eksempler, eller modeller. "Det finnes ikke vold på houseparties", framholder mellom andre Øyvind, og lot sammenligningen ligge uten videre kommentarer i en diskusjon om gatevold i Oslo. Det var med andre ord ikke vantette skott mellom rituale og dagligliv, men et slags "rituelt membran" som først og fremst var ment å stenge dagliglivet ute fra festen, ikke omvendt.

Selv om jeg først og fremst kom i kontakt med nye folk gjennom å bli introdusert av folk jeg allerede kjente, er det vanskelig å snakke om et "house-miIjø". Folks liv utenom nettverket knyttet til organisering av - eller deltakelse i - ritualet, syntes svært forskjellig. Selv om folk knyttet til det vi kan kalle et houseparty-nettverk sjelden ble kommentert negativt av noen av de andre, rommet "miljøet" store uenigheter om mellom annet bruk av rusmidler, flørting med kommersiell musikkindustri. Skillelinjer så imidlertid ut til å gå vel så mye på slike dimensjoner som for eksempel alder. Alder var en viktig dimensjon i forhold til hvem som var DJ'er eller musikere. De aller fleste DJ'er eller musikere jeg hadde samtaler med var mellom 25 og 30 år gamle, mens de aller fleste dansere, "fest-deltakere", var mellom 18 og 25.

Deltakelse i house-relaterte aktiviteter innebar i liten grad begrensninger for private tilpasninger utenom ritualet. Dette gjaldt også rusbruk. Tre av de femten som jeg har hatt samtaler med under opphold i Oslo, er brukere av "syrestoffer", som ecstacy eller LSD. Flere har en eller annen gang vært borti slike stoffer, men funnet ut at de for sin egen del ikke bør bruke dem. Allikevel synes ikke forskjeller i slike praksiser å skape særlige problemer for praktisk samarbeide eller vennskap. Ideene om grunnleggende likheter og rett til personlig frihet som er viktige for selve houseparty-ritualet, danner også grunnlag for det vi kan kalle en faglig arena av DJ'er, musikere og party-organisatorer, mens forskjeller legges til mere private arenaer som etterpåfester eller hjem. Det kriminelle, les bruk av illegale rusmidler, som foregår "under jorden", foregår også borte fra uvedkommende "housere". Slik blir benevnelsen Acid house tvetydig, som et legalt kulturellt uttrykk ("alle har rett til 'kultur"'), med én teknisk ("syrebad-opprinnelse" for acid-begrep), og én kriminell/motkulturell referanse (acid = LSD).

Tvetydighet er en velkjent egenskap ved ungdomskulturelle fenomener. Stil; samtidig uttrykk for forskjellighet, avvik fra "det normale", og tilknytning til spesifikke retninger av kunstneriske uttrykk, skyver denne tvetydigheten fram som et våpen rettet mot den moderne, vestlige form for frihet: Retten til å mene hva man vil, sett som motsetning til å gjøre det. På denne måten presenterer ungdomskulturen seg, tvetydig, da den utfordrer samfunnets normer, og gjør samtidig krav på å bli oppfattet som et legitimt kulturelt uttrykk. Selve begrepet kultur, blir her, som i den 4. verdens frihetskamp, et våpen.

"The polities of youth culture is a politics of metaphor: it deals in the currency of signs and is, thus, always ambiguous. For the subcultural milieu has been constructed underneath the authorised discourses, in the face of the multiple disiplines of the family, the school and the workplace. Subculture forms up in the space between surveillance and the evasion of surveillance, it translates the fact of being under scrutiny into the pleasure of being watched. It is a hiding in the light." (Hebdige 1988: 35 )

Tvetydigheten sees ikke bare i livsstil, men også i selve det musikalske uttrykket, der elementer fra nyere populærmusikalsk (og dermed også ungdomskulturell) historie selektivt hentes ut til anvendelse i musikalske mosaikker hvor symbolske egenskaper fra deres opprinnelige kontekst endres.

En slags mental overskridelse gjennom en "meditativ" kompleksitet i musikkens lyse frekvensområder, en kompleksitet på et teknisk musikalsk nivå som er muliggjort av maskiner, samtidig kompleks og minimalistisk, repetitiv, preger deler av techno/house-musikken. Korte biter av en slags frasering, til forveksling lik skala-gjennomganger, repeteres i hurtig tempo over grunnrytmen. "Byggesteinene" i en slik collage kan være svært enkle, nærmest naive. Når flere slike settes sammen øker imidlertid kompleksiteten i musikken samtidig som grunnrytme og "byggesteiner" forblir enkle og minimalistiske. Philip Glass har vært en av inspiratorene i utvikling av dette trekket i denne elektroniske musikken. Minimalismen blir i musikk som til filmen Powaqatsi rendyrket til et nivå hvor det fungerer som et bakteppe til løsrevne bilder av menneskeskjebner og natur som flimrer forbi. Det repetitive og minimalistiske i musikken skaper et inntrykk av en uforanderlig kontekst som bildene kontrastenes mot. I techno økes kompleksiteten i forhold til i Glass sin musikk ved at tempo på de minimalistiske fraseringene økes, samtidig som flere kan legges oppå hverandre. Slike "loops" av fraseringer i forskjellige rytmikker (for eksempel én i tre fjerdedels takt, én i sju åttendedels) kan så avspilles samtidig. Slike vil "møte" hverandre (slik at første tone i en 'loop' faller sammen med en annen) regelmessig, men ikke nødvendigvis ofte. Resultatet blir på noen måter likt Philip Glass sine kosmos-aktige lydtepper, men samtidig mere beskrivende, dynamisk, nærmere det beskrevne. Mens rytmikk er enkel, direkte, inspirert av stammerituell trance-monotoni, inngår dette "kroppslige", "ur-menneskelige" i sammenhenger hvor det interagerer med lyder som er eksplisitt høy-teknologiske. Låt-titler refererer ofte til vitenskapelige begreper, mens parties ofte refererer til begreper som "tribal".

Mens psykedelia i 60-tallets rock kan sees som uttrykk for en mental tilstand, som beskrives gjennom metaforer hvor himmelen eller universets fremmedartede vesen er utgangspunkt, er vi i acid house formelig skutt ut i "spæis". Mens anvendelse av objekter i universet som symboler i psykedelisk rock oftest assosieres med kodifisering av endret bevissthetstilstand, blir inntrykket av techno/house-musikken at vi faktisk "er der ute". Hendrix sin "excuse me while I kiss the sky" ("Purple Haze") handler om hvordan noe oppleves, mens kompleksiteten og det collage-aktige i deler av techno-musikken gjør subjektet nærmest usynlig. Enkelhet kan likevel sees som et ideal også i housemusikken. Til tross for kompleksiteten i lydbilder er musikken som oftest utpreget minimalistisk og repetitiv. Relativt korte melodiske temaer og rytmefigurer repeteres igjen og igjen, og gir musikken et suggererende, hypnotisk preg.

I House-musikken (spesielt deep house) er korte biter av soul-inspirerte sang-linjer tidvis "samplet" inn i lydbildet, hvor slike, på samme måte som frasering eller melodi i techno, repeteres gjentatte ganger. I slike tilfelle kan musikken symbolsk sies å bevege seg mellom "det menneskelige" og "det maskinelle" eller syntetiske. Det menneskelige varme, uttrykt gjennom sang (her er kjærlighet selve temaet), står i kontrast til det maskinelle og kjølige. Det usminkede syntetiske lydbilde, preget av fravær av sang eller også melodi (ofte referert til som "ren" techno), blir på en måte det menneskeliges motpol.

Observatører har uttalt om house-parties at "folk danser til maskiner". Dette er en sannhet med modifikasjoner. Det som i rocke-låter oftest refereres til som "dynamikk", dvs. variasjon i lydstyrke, intensitet i instrumentering, rytmikk, og noen ganger i tempo, er også virkemidler i techno-musikken. Techno/house lages ved hjelp av maskiner, men er ikke derfor statisk. Det dynamiske i denne musikken oppnåes gjennom andre virkemidler enn i mere akustisk basert musikk. På akustiske og også elektrifiserte akustiske instrumenter kan lydstyrke varieres gjennom kontroll med anslag som brukes på instrumenter. Dynamikk oppnåes på sett og vis "direkte". Jo mere intenst og kraftfullt en behandler en elektrisk eller akustisk gitar, jo høyere blir lyden. Slik er det ikke med trommemaskiner eller (oftest ikke) synthesizere. House-ritualet er i hovedsak heller ikke sentrert rundt musikk som spilles "live". Konserter er unntaket, og varer heller ikke lenge nok til at opplevelsen av dansen blir sterk. Oftest etterfølges kortere konserter av lengre sekvenser med dansemusikk presentert av disc-jockey's, og de fleste house-parties har ikke levende musikk i det hele tatt.

Det er dans og de dansende som er house-ritualets sentrale aktører, og ikke musikerne. Dansen foregår imidlertid ikke "til maskiner", men til musikk, og det er i denne at de som velger ut rekkefølgen av låter, mikser låter inn i hverandre, må skape en dynamisk opplevelse. Musikken på et bra house-party må ikke oppleves "flat" eller statisk. Dansegulvet skal svinge mellom det monotone, maskinelle, mellom utholdenhetsprøven, det å danse i timevis, overskridelsen av kroppens begrensninger, og ekstasen, høydepunktet. Under mitt opphold i Oslo høsten 1993 ble jeg anbefalt av folk i miljøet å oppsøke et "diskotek", eller danseplass hvor det ble spilt mye techno- og soul-basert house-musikk. Under disse første besøkene på denne plassen slo det meg at musikken slett ikke var statisk, men at oppbyggingen av musikken på en dansekveld virket nøye gjennomtenkt, om ikke planlagt, så uttrykk for kommunikasjon med de som danset fra de som spilte musikken sin side. Lengre, mere statiske, maskinmessige sekvenser i musikken bygde opp mot høydepunkter hvor låter med soul-sang inkorporert i et syntetisk musikkbilde kunne få deler av dansegolvet til å hyle av begeistring. Det kunne være låter som var spesielt godt likt, men det slo meg at oppbyggingsfasen kunne bestå av mange låter, og at høydepunkter også hadde sammenheng med denne oppbygginga. Som jeg skal forsøke å utdype seinere, må høydepunkter på dette danse-golvet sees i sammenheng med to viktige hensyn i denne sammenheng. For det første, house-ritualets estetikk, eller mere bestemt; overdrivelsen. For det andre, at dette er en kommersielt basert klubb med et forskjelligartet publikum, og at Øyvind (DJ) i denne sammenheng gjør en jobb (selv om han presiserer at han bare spiller ting han liker). Overdrivelsen ligger i selve hjertet av det jeg vil kalle house-ritualets estetikk. Dansen som fortsetter gjennom hele natta, tempoet som forlenges i låt etter låt, kroppens begrensninger som tøyes utover grensene for sin evne til å yte; dette er virkemidler for å oppleve gleden i å slite seg ut på et house-party.

Denne klubben, som er en danseplass inne på utestedet Christiania, er imidlertid ikke noe house-party, men "en moderne danseplass, slik en moderne danseplass burde være", som Øyvind sier det. I denne sammenhengen fungerer han som en formidler av den "frigjøringen av kroppen" som er sentral for de som "blir hekta" på house eller techno. Og noen "forstår" for første gang gjennom opplevelsen her. Faren er imidlertid å skremme bort de som ikke gjør det. Øyvind har derfor et våkent øye for dansegolvet, og "topper" sekvenser av "overdrivelse", basert på mere "ren" techno, med den "mere menneskelige", og, for de fleste, mere forståelige, soul-baserte house-musikken. Soulsangerinnenes svingende fraseringer på en techno-beat, etter lengre sekvenser av "overdrivelse", setter iallefall dansegolvet i kok, og ser ut til å inspirere enkelte til fortsatte sekvenser med "overdrivelse", kanskje i håp om flere "ekstaser". Du kan ikke få det ene uten det andre. Klubben er en del av et større restaurant-kompleks, og blir utover høsten -93 en absolutt suksess. Klientellet er en merkelig blanding av bedrestilt ungdom og house- og techno-interreserte. Plassen gjennomgår det månedsmagasinet Natt og dag kaller en "avsossifisering", mens prisene på drikkevarer fortsatt er stive. Dansegolvet har en slags scene i den ene enden, noe som har vært vanlig lenge lengre sør i Europa, og denne befolkes av dansere som fungerer som blikkfang eller "innpiskere", nærmest som go-go-dansere. Atmosfæren slår meg allerede under det første besøket som vennlig og bejaende til utfoldelse, selv om folk ikke direkte tar kontakt med fremmede. Mye av den stivheten som ellers kan prege de norske dansegulv, synes forsvunnet; her står nesten ingen stille, men beveger seg til musikken ved bord og bardisk. Musikken virker svært suggererende, med et tempo og en lettfattelig, svingende rytmikk som går som en rød tråd gjennom timer med musikk. Men kanskje enda viktigere: Mens en på et "vanlig" diskotek skiller seg ut om en beveger seg uhemmet, eller viser fri danseglede, ikke klarer å stå stille, vil en her skille seg ut om en står stille. Det er fritt opp til alle å gå videre til andre lokaler om en ikke liker musikken, eller ikke vil danse eller "digge musikken". Hvordan kunne en slik atmosfære skapes her, i sidrompa Norge, det litt stive Oslo, se dét var selve spørsmålet.

Tradisjonell samfunnsvitenskap har i liten grad vurdert musikk som utgangspunkt for analyser. Selv når selve konserten, selve den musikalske begivenhet, er objekt for analyse, kan musikologiske analyser, som her hos Cristopher Small, formalistisk presentere andre aspekter enn selve musikken som mere sentrale:

"A symphony concert operates simultaneously on two levels. We can, as most audiences do, content ourselves with the surface experience, contemplating the beauty of the music and the seemingly miraculous communication of ideas and emotions from one individual to another through the medium of organized sound..."

"But it is the second, the ritual level, generally unperceived or ignored - since it is so close to us, that is the really important and interesting aspect of a concert, that gives a clue to what it really is that keeps symphony orchestras playing and concert halls lit." (Small i White, 1987:8)

Small demonstrerer her hvordan tilnærmingen til musikken kan formaliseres gjennorn tilknytning til "ritualisering" som en objektiv dimensjon, hvor analysen dermed konsentrerer seg om noe egentlig, en funksjon eller egenskap som framstår nærmest løsrevet fra individuell persepsjon eller emosjon. Selv om Small seinere i artikkelen igjen knytter sammen symbolske egenskaper ved musikalske eksempler med symfonikonserters rituelle karakter, framstår analysen som om selve musikken skulle være noe sekundert, og ikke det sentrale ved begivenheten. Vi kan som Small påpeker at de fleste publikummere gjør, "...content ourselves with the surface experience ...", og bare lytte til musikken. Heller enn å knytte konsertens rituelle aspekt til individuell opplevelse av musikken, presenterer Small det rituelle som et annet, "dypere" nivå, som individer selv ikke er klar over, men som analysen avdekker. Musikken blir mindre viktig, sosiale forhold, gjennom analytiske kunstgrep, sentrale.

Antropologien har også ofte vært opptatt av språket eller det språk-like; det eksplisitt uttalte, det skrevne materiale. Klassifikasjon, bruk av termer og begreper har vært viktige nøkler til forståelsen av den fremmede kultur. Slektskapstermer er et eksempel på et område som det finnes en enorm mengde litteratur på, mens områder som er interessante nok, men hvis karakter setter dem utenfor et terminologisk eller også språklig felt, i mindre grad finnes omtalt direkte, men heller refereres til som utgangspunkter for folks konseptualiseringer. Opptatthet av språket både som metodisk ressurs i feltarbeidet, og som redskap til videre formidling av forskningsresultater, har ført til at mindre eksplisitte, mere subtile fortner for kommunikasjon, det være seg kroppsbevegelser, tonefall, ansiktsuttrykk, musikk, har blitt fortrengt til en bakgrunn hvor det har levet som noe doxisk, noe implisitt som sikkert nok har vært med på å forme forståelsen, men sjelden har blitt presentert som del av materialet som har formet slike.

Marcel Mauss har i så måte vært et unntak, hvilket han også selv understreker, i en tidlig analyse av "body techniques", der han påpeker at en i kryss-kulturell sammenligning alltid må bevege seg "...from the concrete to the abstract and not the other way around" (Mauss 1979: 97). Som Mauss har vært en pionér på dette område, så kan også antropologien sees som å ha et spesielt potensiale for presentasjon av slike aspekter i skrevne arbeider. Gjennom antropologiens metode, feltarbeidet, har elementer som det musiske og det fysiske ansett å bli inkludert i forskningsfeltet gjennom deltakende observasjon, uten at slike aspekter ved kommunikasjon og kultur har blitt spesielt viktige i den presenterte masse av data eller funn. Det kan med rimelig sikkerhet antas at slike aspekter ved samhandling; gestikulering, tonefall, stil, har vært anvendt av forskere som implisitt redskap til kontekstualisering, og dermed til å forme forståelsen av hva slags betydning som i gitte situasjoner skal legges i de eksplisitte uttalelser , og dermed allerede lenge har vært en ressurs for antropologiske forståelser av samhandling og kultur.

Problemet blir imidlertid ikke borte av denne grunn. Det kan like gjeme tenkes at det eksplisitt uttalte kan være kontekstualiserende for det musiske eller det fysiske som omvendt. Hvorfor blir det som knyttes an til det språklige så mye mere solid meningsfylt, enn det som kommuniseres gjennom bevegelser eller tonefall?

Kirsten Hastrup knytter dette fenomenet, hva vi ser som "virkelig" kunnskap, til en gammel vestlig, vitenskapelig myte som hun kaller "logosentrismen". Myten om at "alt, hvad der er verdt at tale om, lader seg sige med vores egne ord" (Hastrup 1992: 29). Slik knyttes ifølge Hastrup det vitenskapelige sammen med det språklige, og hun problematiserer dermed møtet mellom vitenskap og kultur.

"Selv om den vitenskapelige innsigt altid må formidles i ord, så bør dette ikke forlede én til at tro, at verden selv er ord, eller lader sig forstå, som om den er sprog" (ibid: 29),

påpeker Hastrup, og presenterer kulturell kunnskap som noe som også finnes "...hinsides ordene, indlejret i handlinger, kroppsbevegelser, sansninger" (lbid: 30).

"Mening" blir for Hastrup noe mere enn det som beskrives, enn det som kan beskrives gjennom språket. "Mening" kan også være noe sanselig; bevegelser, stemninger, emosjoner, opplevelser hun refererer til som "stofflige" (ibid.). Når Hastrup på en slik måte utvider begreper om hva slags kunnskap kultur "er", må også "mening" romme en slik "stofflig", sanselig eller fysisk dimensjon. I en slik forståelse blir mening ikke bare knyttet til intellektuelle, men også til fysiologiske og intuitive prosesser.

Det er et slikt utvidet meningsbegrep jeg skal operere med i denne avhandlingen. Først og fremst for å konseptualisere en ordløs musikk sine kommunikative egenskaper, men også for å kunne drøfte betydningen til flyktige sosiale fenomener som "mote", "stil", og estetikk. Dette er fenomener som vanskelig kan forståes i lys av "rettlinjet" logisk tenking, selv om moteskapere, subkulturelle agenter eller musikere nok til en viss grad i ettertid kan presentere sine handlinger som fundert på intellektuelle prosesser. Som Dag Østerberg påpeker er enhver handling hensiktsbestemt, "men ikke av noen bestemt, på forhånd klart fornemmet hensikt" (Østerberg 1980: 15). Handlingen virkeliggjør en hensikt, men ikke én som forelå fullt ferdig før handlingen tok til. Den umiddelbare handling preges av at "...planen endrer seg, ja, tar først form under utførelsen, slik at først handlingen viser hva hensikten var" (ibid.). Det er imidlertid heller de pre-refleksive betraktninger samfunnsforskere gjeme etterlyser i forsøkene på å nå forståelsen av det som gjøres eller det som skapes.

Forskeren vil i mange tilfelle ikke nøye seg med selv å dekonstruere forsknings- objektenes verden for språklig og "klargjørende," framstilling, men vil gjeme ha sine informanter til å delta i denne dekonstruksjonen. Pierre Bourdieu kommenterer i denne sammenheng antropologens relasjon til sitt studieobjekt som å inneholde en teoretisk forstyrrelse fordi antropologen i sin situasjon som observatør er:

"...excluded from the real play of social activities by the fact that he has no place ...in the system observed and has no need to make a place for himself there, this inclines him to a hermeneutic representation of practices, leading him to reduce all social relations to communicative relations, and, more precisely, to decoding operations." (Bourdieu 1977:1)

Når det gjelder estetiske eller kunstneriske produkter og aktiviteter blir dette forhold ytterligere komplisert av det faktum at den "kommunikative enhet", hvem som eventuelt kommuniserer med hvem, ikke nødvendigvis kan skilles ut som individer. Gjennom kunstneriske eller estetiske aktiviteter kommuniserer individer også innover, med seg selv, eller eventuelt med seg selv og andre samtidig, slik at hermeneutiske og kognitive fortolkinger av hva som kommuniseres mellom individ A og B nødvendigvis må øve vold på forskningsobjektene.

Hva slags konstruksjoner Bourdieu's praksiser, moteskaperes tidsriktige kreasjoner, musikeres komposisjoner, "er", kan vanskelig vurderes utenom i lys av modeller for persipering, meningsskaping, og modeller for egenskaper ved individuell orientering i kommunikative rom.

"Empiri" og "data"

Hvordan finne modeller som kan kaste lys over fenomener som nevnt ovenfor? For omfattende deler av vitenskapelige arbeider er induksjon en sentral metode. Å gå fra det observerbare fenomen til teoretiske konstruksjoner, eller modeller, for så å gå tilbake, å prøve de utledete teoretiske konsekvenser av funn på nye observerbare fenomener, for så å først og fremst forsøke å falsifisere hypoteser mot disse nye observerbare fenomener, blir av mange ansett som en nøktern og "trygg" metode for å oppnå en noenlunde sikker viten. Slik skal vitenskapelig viten steg for steg utvikles, nye teoretiske innsikter induseres fra det observerbare.

To separate problemer med en slik metode har presentert seg i prosessen med å samle data til, og til å skrive denne avhandlingen.

For det første at vekselvirkningen mellom data og teori avhenger av at det eksisterer teori som er egnet til å belyse det observerte. Det er vanskelig å kunne tenke seg hva slags data eller observerte hendelser som skulle kunne grunnlegge utvikling av ny teori, og ikke bare delvis revidere eksisterende teori. Induksjon som metode virker i en slik sammenheng konserverende i forhold til eksisterende teoretiske konstruksjoner, og dermed utilstrekkelig alene som hjelp til konstruksjon av nye teoretiske innsikter, for det første fordi "empiri", som jeg skal komme tilbake til, ikke kan sees som løsrevet fra egenskaper ved persepsjon, og dermed heller ikke løsrevet fra teoretiske konstruksjoner, styrende for hva vi ser. Som Kuhn påpeker kan den rike litteratur omkring eksperimenter på perseptuelle prosesser "...make one suspect that something like a paradigm is a prerequisite to perception itself" (Kuhn 1962: 113).

Dette problemet må relateres til hvordan det vi observerer blir meningsfylt. Vektlegging av menneskelige perseptuelle prosesser som fundament for kunnskap betyr ei understreking av at det er gjennom implisitte modeller for tenking, gjennom implisitte perseptuelle prosesser at vi observerer og skaper mening. Hva slags empiriske fenomener som av forskeren velges til data i den aktuelle forskningsprosess vil både ha sammenheng med forskerens modeller av andre empiriske fenomener, og av forforståelser både av implisitt og eksplisitt karakter som i utgangspunktet virker styrende for hva forskeren anser som viktig. Teori som i skrivefasen velges for belysing av den aktuelle (utvalgte) "empiri", vil i alle tilfelle være en slags "annenhåndsteori", fordi datainnsamlingen nødvendigvis er preget av hva slags teoretiske modeller og andre (implisitte) forforståelser forskeren har i hodet i denne fasen av prosessen.

I tilfellet med mitt feltarbeide var utgangshypotesene noe vage. Jeg interesserte meg for techno-, house-musikk og houseparties kanskje først og fremst på grunn av at fenomenet houseparty i utgangspunktet virket noe uforståelig for meg, til tross for at jeg gjennom mange år som musiker innenfor et rock-format mente at jeg hadde fulgt rimelig bra med på hva som rørte seg innenfor nyere populærmusikk. Jeg hørte første gang om fenomenet houseparty i forbindelse med det som har blitt kalt "The Summer of Love"; da store deler av Englands, og spesielt Londons nye ungdomskull formerlig eksploderte i begeistring over en ny form for festlighet, musikk og tenking. Venner som entusiastisk forsøkte, klarte ikke å forklare hva som plutselig hadde blitt så fantastisk med kjølig techno-musikk, allkjærlighet og timer med dans til monotone og repetitive rytmer, eller hvordan disse tingene egentlig hadde noe med hverandre å gjøre. En kunne bli nyskjerrig av mindre. Kjærlighet var noe en i ungdomskulturell forstand knyttet til hippier og 60-tallet. Techno-musikk og synthesizere hadde allerede lenge eksistert som en stil innenfor nyere rock, hvor band som Kraftwerk, Depeche Mode, Simple Minds, Orchestral Maneuvers in the Dark hadde vært innovatører med kommersiell suksess, uten at dette hadde forandret det europeiske kartet over subkulturelle stilarter eller ungdomskulturelle retninger. Dans var det på denne tida lett å assosiere med den kommersialiserte disco-musikken, som pønk hadde presentert seg som motsetning til, og som vanskelig kunne tenkes å ha potensiale for noe spesielt nytt i ungdomskulturell sammenheng.

For å forsøke å bøte på det jeg oppfattet som en svakhet; mitt noe uklare teoretiske utgangspunkt for feltarbeidet, forsøkte jeg å samle inn et størst mulig materiale, der jeg sammen med informanter forfulgte temaer som var viktige for dem, som i utgangspunktet ikke syntes viktige for meg, men som jeg seinere kunne se på i lys av de teorier eller modeller som jeg valgte til verktøy for analyse.

I større grad enn mine vage teoretiske utgangspunkter har nok min bakgrunn som aktiv rocke-musiker, og mitt kjennskap til ungdomskulturelle miljøer relatert til rockemusikk, vært styrende for hva slags aspekter ved "houseparty-kultur" som jeg har vært følsom for, og dermed lagt vekt på. Denne følsomheten har gjort seg gjeldende både i forhold til likheter og forskjeller, der problemet kanskje har vært at mine interesser for disse likheter og forskjeller har beveget seg langs akser av tematiseringer som har vært viktige for rockemusikere og miljøer knyttet til rock. Mitt håp har vært at det skulle være et sammenfall mellom mine egne typer av kontekstualisering av fenomenet house, og kontekstualiseringer gjort av mine informanter, i og med at rock som dominerende populærmusikalsk uttrykksform knyttet til de foregående subkulturelle ungdomsmiljøer ville være rimelig å anse som en viktig kontekst for framveksten av techno/housemusikk og houseparties. Disse forhold er imidlertid, som jeg har understreket ovenfor, ingen garanti for at ikke andre dimensjoner ved fenomenet house kunne være vel så viktige. Det finnes med andre ord ingen "rå" data, eller objektiv observasjon. "Always there is a transformation or recoding of the raw event which intervenes between the scientist and his object" (Bateson 1972: xviii), poengterer Bateson, og understreker at "data" ikke er noe som eksisterer uavhengig av den persiperende enhet, men noe som skapes av den, altså av forskeren. Dermed blir også forskerens egen plassering i forhold til forskningsfeltet viktig.

Som poengtert ovenfor, var noe av bakgrunnen for mitt valg av techno/house-musikk og houseparties som forskningsobjekt at jeg så populærmusikalsk historie noe som fenomenene "sprang ut av", og at jeg som aktivt utøvende musiker postulerte sammenfall mellom noen av mine egne perspektiver på fenomener i seinere populærmusikk og ungdomskultur, og mine innovative informanters. Bakgrunnen for house skulle være en utvalgt populærmusikalsk kontekst som jeg i kraft av å ha vært utøvende musiker innenfor et "moderne" rock-format, skulle ha spesielle forutsetninger for å kunne se. Allikevel føltes største delen av "arbeidet" med å finne mening i disse elektroniske uttrykk og aktivitetene rundt dem, som å leite etter lys med bind for øynene. Jeg opplevde at "kontekst" som utgangspunkt for innovasjon slett ikke var en "bakgrunn" som fenomenene kunne sees mot, men heller plassering av den som ytrer noe, og dermed populærmusikalsk historie som motpart i en dialog, heller enn som "opphav". Det var noe som jeg ikke fikk tak i ved "plasseringen" av mine informanter som gjorde at jeg ville være der de var, se det de så, og ikke se dem mot en eller annen "relevant" bakgrunn. Dette nye var en kreativ konstruksjon hvis mening på ingen måte framgikk "naturlig" sett i sammenheng med populærmusikalsk historie.

Det var noe med hvordan "houserne" kunne "kontrollere" assosiasjoner som etterhvert gav mitt arbeide skjær av en slags diktlesning: Det som egentlig ble uttrykt gjennom symbolisering, analogi, metafor, gjennom "vekking" av assosiasjoner fra flere konteksten, var en slags "tredje posisjon", et utkikk som også la bestemte føringer på hvordan en "diskuterte" med konvensjonaliserte landskaper av symboler og konteksten. Det er hvor en er som bestemmer hva en ser.

Konvensjonell og differensierende symbolisering

Ungdomskulturenes symbolske kraft kan på mange måter sees relatert til dette ukjente stedet"; innovasjonens ukjente opphav. I og med at fokus her er på "mening", vil et slikt sted" være forskjellig, preget av forskjeller individuelle indre verdener imellom. Et fellestrekk som sikkert kan antas, er at det oppleves meningsfullt å "se ut" fra dette "stedet". I tillegg er fenomener som houseparties noe som skapes i et samvirke mellom deltakere. Noe felles, felles kunnskap, felles perspektiver, må antas å være grunnleggende for konstituering av et slikt kommunikativt felleskap.

For antropologen vil det i stor grad være informantenes perspektiver på fenomener i en ytre eller indreverden som gjennom en slags perseptuell "krysspeiling" (hvor forskerens egne assosiasjoner vekkes) skal kunne si noe om hvor de "er" i en slik forstand. I antropologisk tradisjonell forsking er dette "stedet" oftest en fremmed kultur, hvilket en antyder bilder av gjennom presentasjoner av aspekter ved det fremmede til leseren. I dette projektet har utgangspunktet vært at jeg som forsker har hatt noe felles med mine forskningsobjekter. Det som vi må antas å ha felles kan kalles "norsk kultur", "vestlig kultur", samt en viss kunnskap om populærmusikalsk historie. Slike felles referansepunkter har imidlertid ikke kunne fortelle noe konkret om denne musikken fordi de i denne nye sammenhengen har representert noe annet enn de har gjort for meg tidligere. For denne oppgaven blir spørsmålet om hvordan nye kommunikative felleskap kan oppstå også et spørsmål om hvordan de relateres til konvensjonaliserte kontekster.

Roy Wagner presenterer i The Invention of Culture (Wagner 1975) et syn på symbolisering der differensierende og konvensjonell symbolisering refererer til to typer av kreativ syntetisering av mening, to måter å relatere symboler til konvensjonelle kontekster på. Hos Wagner relaterer og orienterer en kulturs moralske eller konvensjonelle kontekster dennes meningsfulle uttrykk og de som konstruerer dem. De relaterer ekspressive konstruksjoner til hverandre og er samtidig selv ekspressive konstruksjoner "...creating an image and an impression of an absolute world in a world that has no absolutes" (Wagner 1986: 41).

Ord eller bilder har i denne framstillinga ingen selv-innlysende, eller på forhånd gitte assosiasjoner, men får slike egenskaper fra andre assosiasjoner til elementene som artikulerer konteksten, assosiasjoner symbolene eller bildene har fått gjennom "deltakelse" i andre kontekster enn den de hentes inn i. En kulturs varierende kontekster blir altså meningsfulle i lys av hverandre, gjennom at symbolske elementer alltid er med i flere enn én kontekst.

Samtidig må enhver symbolisering relateres til de omstendigheter den skapes under. "Aktuell kontekst" må slik jeg forstår Wagner sees som konvensjoners motsetning, et element som bidrar til at også konvensjonell symbolisering kontinuerlig "gjen-oppfinner" ("re-invents") kulturen. I differensierende symbolisering er det en "aktuell kontekst", en ikke-konvensjonalisert kontekst som blir utgangspunkt for symboliseringen. Slike symboliseringer står i et motsetningsforhold til konvensjonelle kontekster og "mot-oppfinner" ("counter-invents") kulturen. Samtidig forstår jeg Wagner slik at differensierende og konvensjonell symbolisering også markerer et skille mellom det individuelle og det kollektive. Både konvensjonell og differensierende symbolisering har utgangspunkt i individuelle bilder av både det aktuelle og det konvensjonelle. At de kan sees som å markere skillet mellom det individuelle og det kollektive må relateres til den som skaper uttrykket "sitt hus", den kontekst som den som skaper uttrykket "er i". En konvensjonell symbolisering "...objectifies its disparate context by bestowing order and rational integration upon it" (Wagner 1975: 44). "Disparate context" må slik jeg forstår det bety at symboliseringen "rettes mot" det aktuelle (ikke-konvensjonaliserte), hvilket den tematiserer, mens symboliseringen skjer utfra det konvensjonelle, slik individet oppfatter det. Det konvensjonelle er dermed den konteksten som "kontrollerer" uttrykket; det er skaperens "hus" eller posisjon. En differensierende symbolisering "...specifies and coneretisizes the conventional world by drawing radical distinctions and delineating its individualities" (ibid.). Ved differensierende symbolisering er det en aktuell kontekst som er utgangspunkt for å se på konvensjonelle kontekster, hvilke dermed blir en slik symboliserings "disparate context".

Både differensierende og konvensjonell symbolisering er således "avhengige" av konvensjonelle kontekster i konstruksjoner av meningsfulle ytringer. De er som kreative meningsskapende ytringer avhengige av både konvensjonelle og ikke-konvensjonaliserte (aktuelle) kontekster.

Ved konvensjonell symbolisering er det de konvensjonelle kontekster som fungerer som kontroll, slik at aktøren fokuserer på en artikulasjon av ting som samsvarer med en sort kulturell (og moralsk) konvensjon. Hans handlinger kan sees som uttrykk for å "følge reglene", eller å eksplisitt forsøke å være moralsk. Ifølge Wagner kollektiviserer han iallefall sine handlinger, hvilket slik jeg forstår det betyr at han forsøker å relatere uttrykket til noe han oppfatter som en konsensus i en gruppe.

Siden aktørens handlinger alltid foregår i en ikke-konvensjonalisert (partikulær) kontekst, dvs. at han snakker utfra sitt eget ståsted, vil konstruksjonen inneholde både konvensjonelle og ikke-konvensjonaliserte karakteristika. Ytringen blir "lik" aktørens intensjoner i noen henseende og ulik dem i andre, preget av den partikulære (ikke-konvensjonaliserte) konteksten. Som når statsråd Sissel Rønnbeck forsøkte å starte en dialog med husokkuperende Oslo-pønkere tidlig på 80-tallet, og uttalte at de måtte ha et sted å "mekke", er det ikke alltid greit å kontrollere uttrykk i for en selv ikke-konvensjonaliserte kontekster når ens egne forståelser baseres på hvordan symboler gir mening i konvensjonelle kontekster. Statsråden tenkte selvfølgelig på "mekke" som noe som hadde med å "skru på", reparere biler eller motorsykler, og trodde pønkeme ville tenne på dette. Hun prøvde å være litt "hipp" i språket kanskje, men ble skuffende møtt med "mekke sa'a" og rungende latterbrøl, da "mekke" i disse miljøene også var slang for å blande hasj med tobakk.

"...the actor is focusing on an articulation of things that differs in some ways from the conventions of social (and moral) expectations." (Wagner 1975: 47)

Dette betyr at én bestemt kontekstualisering er valgt ut blant andre mulige og tilgjengelige, og at den meningsfulle konstruksjonen (kontrollerende kontekst og utvalg av konvensjonell kontekst) som skapes blir distinkt og individuell. Pønk var således en stil som "lånte" trekk fra eksempelvis Glamrock (trend i 70-talls rock med artister som Gary Glitter, Kiss, mellom andre), hvis futuristiske folie-lignende klær i denne aktuelle konteksten; arbeidsledighetens og håpløshetens England mot slutten av 70-tallet, inngikk som paradoks i en estetisk/stilistisk collage hvor tegn på fattigdom, stigmatisering og usunnhet ble gjort til stil.

Samtidig vil konteksten for differensieringen - en konvensjonell og kollektiv kontekst - gjøre at resultatet også her vil inkludere både konvensjonelle og ikke-konvensjonaliserte kontekster. Kunnskap om populærmusikk og ungdomskulturell historie var nødvendig for å få med seg den svarte humoren i (post)pønkens omfavning av artister som Gary Glitter eller Frank Sinatra. Sinatra som mainstream-superstjeme med mafia-venner, Gary Glitter som karikatur på den pompøse 70-tallsrocken, ble begge "ofre" for pønkens nihilistiske hyllest samtidig som beundringen faktisk var ekte hos mange.

Wagner presenterer både konvensjonell og differensierende symbolisering som grunnleggende aktiv og kreativ. Selve den perseptive oppfattelse av mening sees som aktiv handling muliggjort av at assosiasjoner fra konvensjonaliserte kontekster utløses. Ingen ytringer kan dermed sees som fullstendig løsrevet fra konvensjonelle kontekster, men i differensierende symbolisering kan den ikke-konvensjonaliserte konteksten fungere som kontroll. Her blir det aktuelle, som i poesi eller metafor, utgangspunkt for "utvelgelsen" av assosiasjoner fra konvensjonell(e) kontekst(er). Som aspekter i all symbolisering står differensierende og konvensjonell symbolisering således i et spenningsforhold hvor det aktuelle eller konvensjonelle som motsatte utgangspunkter kontrollerer utvelgelse fra konteksten(e) som forsøkes "kontrollert".

Som Dick Hebdige med tyngde hevder preges moderene vestlige ungdomskulturer av at "the politics of youth culture is the polities of metaphor" (Hebdige 1984). Den er dermed, ifølge Hebdige, alltid tvetydig. Her vil jeg forsøke å se på ungdommelige subkulturer i lys av Wagners skille mellom konvensjonell og differensierende symbolisering. I dette perspektivet blir et kreativt aspekt ved begge typer av symbolisering understreket, og tvetydighet ikke reservert for differensierende symbolisering. Metafor er imidlertid for Wagner et eksempel på differensierende symbolisering. Som kontrollerende kontekst "bestemmer" metaforiske uttrykk i differensierende symbolisering hva slags videre assosiasjoner som "hentes" fra konvensjonelle kontekster til syntetisering av mening, i sammenstillinga av elementer i det metaforiske uttrykket. Ungdomskultur, med kunstneriske uttrykk og spesielt musikk som utgangspunkt for sosiale og kulturelle fellesskap, må sees å ha prosesser av differensierende symbolisering som utgangspunkter for innovasjoner av nye stil-arter. Som i Wagners eksempel fra Daribi og Yali-folket, blir det ikke-konvensjonaliserte kontekster som blir utgangspunkter for handling, mens artikulasjonen av det kollektive, av konvensjon, blir subjekt for "mot-oppfinning" (counterinvention).

Dette er et viktig teoretisk utgangspunkt for forståelse av ungdomskulturelle ytringer som står i motsetningsforhold eller representerer kontinuitet i forhold til en nær forhistorie av subkulturelle eller mainstream-relaterte fenomener. Også subkulturelle ytringer er avhengige av konvensjonelle kontekster, av mainstream, av en konvensjonalisert forhistorie av subkulturer, for å kunne ytre noe meningsfullt. Men konvensjonelle kontekster som basis for meningsskapende assosiasjoner blir imidlertid kontrollert av partikulære, ikke-konvensjonaliserte konteksten, hvilket gjør en "lesning" av symbolske eller assosiative referanser til konvensjonelle kontekster, det være seg "mainstream" eller subkulturell forhistorie, problematisk.

Hva slags relasjoner til konvensjonelle kontekster er det som produseres når en ikke- konvensjonalisert kontekst er kontroll? Dick Hebdige fokuserer i sin gjennomgang av engelsk subkultur på rekodifisering av symboler, hvordan objekter brukt som tegn kan ha én legitim og én illegitim anvendelse:

"The struggle between different discourses, different definitions and meanings within ideology is therefore always, at the same time, a struggle within signification." (Hebdige 1979: 17)

I Hebdiges framstilling kan objekter "stjeles" fra konvensjonelle kontekster, og deres betydning endres, slik at de i subkulturelle sammenhenger blir bærere av "hemmelige" betydninger. Gjennom dette "tyveriet" kan den symbolske orden som de opprinnelig var en del av, ytes motstand. Gjennom subkulturell stil "stilles objektene ut" i sammenhenger hvor de i lys av etablerte konvensjoner for fortolking ikke er særlig egnet til å ytre noe meningsfullt. "Secret meanings" (ibid.) refererer til dette forhold, hvor den "illegitime", ikke-konvensjonelle anvendelse av objekter inngår i forståelsessammenhenger som "mainstream" ikke kan nå.

Engelsk Teddy Boy stil er eksempel på slike "tyverier" som Hebdige beskriver. Teddy Boy stilen var befolket av engelsk hvit arbeiderklasse-ungdom seint på 50-tallet. Stilen var inspirert av tidlig amerikansk rock-stil (brylkrem, "sleik", spisse sko), men ble kombinert med jakker, skjorter, smale slips, som ifølge Hebdige var hentet direkte fra engelsk overklassemote; fra aristokratisk Edwardiansk stil. I Teddy Boy-stilen ble disse kombinert med rocke-musikk, aggressiv seksuell atferd (sjokkerende for sin puritanske samtid) og kriminalitet.

Hebdige presenterer et sentralt aspekt ved utvikling av stil når han fokuserer på slike "tyverier" fra en dominerende symbolsk orden. Hans vektlegging av selve objektet, eller rekodifiseringen av dette, gjør imidlertid at en lett kan miste av syne hvordan tegn "blir" mening. I Hebdiges framstilling blir det rekodifiserte objekt på sett og vis "stående alene" mot en dominerende symbolsk orden. En ideologisk kamp blir modell for å forklare stil som symbolsk motstand. Problemet med denne forklaringsmodellen er at ungdomskulturen i stor grad unngår samfunnets etablerte diskurser i stedet for å inngå i dem. I denne delen av Hebdiges ellers grundige og gode framstilling får en lett det inntrykk at stil kan sees som å representere en slags symbolsk deltakelse i slike. Hebdige forsøker å forklare subkulturenes avvisning av symbolsk orden som innspilt i en diskurs om makt og dominans i mainstream-kultur. Alternativ anvendelse av objekter i symbolske sammenhenger virker, som i Teddy Boy eksemplet, intelligibel og kreativ, som vektige innspill i en diskurs om moralitet, konvensjon, underordning. Problemene Hebdige får, kommer når fenomenene skal analyseres i lys av intensjoner, som "rasjonelle" handlinger. Få Teddy Boys eller Mods vil kjenne seg igjen som deltakere i en offentlig diskurs eller som bærere av "subkulturell ideologi". Som Hebdige seinere påpeker i Hiding in the Light (Hebdige 1984), er ungdomskulturenes "politikk" metaforisk, hvor ideologi også kan være et aspekt, men hvor det er langt mere sentralt at fenomener som stil gjør noe med aktører heller enn å gjøre noe for dem. Stil er mere enn et middel fordi den samtidig er en refleksjon over tilhørighet.

For å forstå hvordan spontane subkulturelle uttrykk i det hele tatt kan oppstå, blir konseptualiseringen av kontekst for handlingene sentralt. Gitt bruddet med konvenjonell symbolsk orden kan slik kontekst vanskelig forståes i lys av dominerende kulturs konvensjonelle kontekster. Som i poesi blir det i stil den aktuelle ikke-konvensjonaliserte konteksten som er "svar" eller "mening". Å fokusere på objekter blir å begynne i feil ende. Pønk startet ikke med en sikkerhetsnål, for så å bli utvidet med en skinnjakke og et par militærstøvler. Den startet med et bilde av selv og verden, med en ikke-konvensjonalisert kontekst som kontroll og en konvensjonell verden som "matfat" av tegn, symboler og assosiasjoner.

Wagners forståelse av selve persepsjonen som "aktiv" og kreativ, kan i større grad enn bildet av aktører som agenter i ideologiske diskurser, klargjøre at stilens collage-aktige symboliseringer er fundert i individuelle bilder av konvensjonelle kontekster. Det konvensjonelle individualiseres av aktørene, og blir igjen grunnlag for nye konvensjonaliseringer. Felleskap må i lys av Wagners teorier relateres til konvensjonalisering. "Det kollektive" aspekt ved ungdomskultur og stil må denned nødvendigvis sees som resultat av at differensierende symbolisering avløses av konvensjonalisering. Differensiering som utgangspunkt for innovasjon av ungdommelig subkultur, kan imidlertid også sees som verdi, der subkulturene har innebygde verdier omkring det å hele tiden forsøke å skape noe nytt. Når Miles Davis snakker om Bebop, kan det virke som om han snakker mere om en musikalsk "retning" som en bevegelse heller enn som en fiksert stil:

"The old musicians stay where they are and become like museum pieces under glass, safe, easy to understand, playing that tired old shit over and over again. They run around talking about electronic instruments and electronic musical voicing fucking up the music and the tradition. Well, I'm not like that and neither was Bird or Trane or Sonny Rollins or Duke or anybody who wanted to keep on creating. Bebop was about change, about evolution. It wasn't about standing still and becoming safe" (Davis/Troupe 1989: 384).

Tradisjonellt sett har ungdommelige subkulturer sett sine uttrykks genuine karakter først og fremst truet av kommersialisering. Kommersielle foretaks imitasjoner av det "ekte", mods og pønkere som ikke "er ekte", men som er inspirert av mote, kalt henholdsvis "posører" og "soft mods" i pønk og mod subkulturene, har vært sett som de fremste trusler i forhold til "det genuint subkulturelle".

Med pønk som eksempel er det imidlertid lett å se at konvensjonalisering kan være et aspekt ved nettopp forsvar av det genuine mot kommersialisering, ved at subkulturen innlemmes i ideologiske diskurser som hos Hebdige. Delvis som et resultat av kampen for og forsvaret av ungdomshus som Blitz har norske pønkere på 80-tallet blitt det ytterste venstres agenter i norsk politisk liv. "Magien" som Hebdige relaterer til alternativ anvendelse av objekter, og som han, med mange andre ser truet av kommerialisering som konvensjonaliseringens agent, kan relateres til hvordan differensierende symbolisering kan representere ei åpning i forhold til hvordan konvensjonelle kontekster kan anvendes i symbolisering. Her er en ikke-konvensjonalisert kontekst "kontroll", hvilket betyr at ingenting er selvsagt med hensyn til konvensjon, moralitet, "mening". I den grad felleskap er viktig for de estetiske opplevelser som subkultur, stil, kan se ut til å representere for "bærere", kan "felleskap" relateres til ei gryende konvensjonalisering av de partikulære kontekster som var utgangspunkt for uttrykkene. Slik konvensjonaliseres uvegerlig subkulturelle kontekster, blir til "symbolske ressurser" for ny, differensierende symbolisering fra nye subkulturelle innovatørers side. Vestlig mainstream-kultur får dermed "utvekster" av konvensjonelle kontekster som "Beat", "Hippie", "Pønk", nå refererer til. Disse var opprinnelig uttrykk for prosesser av differensierende symbolisering. Nå er de blitt en del av vestlig kulturs, riktignok tvetydige, men allikevel konvensjonaliserte konteksten.

Emosjon og fortolking

Mening som kreativ egenskap knyttet til selve persepsjonen kan også utgjøre et fundament for vurdering av musikk som noe individuellt, personlig, og som kommunikativt medium. Selv om kunstneriske produkter som Pierre Bourdieu påpeker kan sees som kommunisert "fra kropp til kropp" (Bourdieu 1977:2), og mottaes av fortolker på sett og vis "direkte" eller emosjonelt, har musikk gjennom symbolisering potensialer for bildeskaping, og dermed potensiale for konstituering av mening utover de emosjoner den måtte utløse.

Når lyd arrangeres, når rytmikk og frasering skaper orden i frekvensenes verden, forløses eller skapes mening, gjennom det vi kaller musikk - også uavhengig av ord. "Orden" må i denne sammenheng knyttes til en persiperende enhet, og må ikke sees som noen slags objektiv eller uavhengig egenskap. Vår følsomhet for rytmikk, mønstre, repetisjon, frasering, er emosjonelle og intellektuelle kapasiteter som kan sies å konstituere en kompetanse for meningsfull lytting til, eller utøving av musikk. Slik "kompetanse" kan heller ikke sees som en objektiv dimensjon, løsrevet fra tradisjon eller kulturelt konstituert stil, men er knyttet til kroppslige praksiser vedrørende utøving og fortolking, tegn og bilders potensiale for å skape mening i lys av konvensjonaliserte kontekster.

Sett i forhold til skriftlig eller verbalt materiale, er musikk et medium for kommunikasjon hvis potensiale for klare meldinger er noe problematisk. Samtidig som lytting må knyttes til emosjoner, "det intuitive", må også komposisjon knyttes til slike aspekter ved persipering. Selv om komposisjon delvis kan sees som resultat av bevisste intellektuelle prosesser, er lytting en så viktig del av prosessen med å komponere, at musikks mening først og fremst må sees i forhold til individuell opplevelse, og at fortolking dermed ikke kan være riktig eller gal, men noe det kan være større eller mindre grad av enighet om. Likevel blir musikk en viktig kilde til syntetisering av mening sosialt. Selv om musikkstykker skulle kunne kontekstualiseres historisk og politisk, og denne konteksten synliggjøre egenskaper ved komponistens intensjoner, og dermed forankre musikkens "mening" sosialt, kan musikk som symbol vanskelig sees som meningsfull på andre måter enn gjennom individuelle opplevelser eller i tilknytning til konvensjonaliserte kontekster.

I det siste tilfelle rommes imidlertid en viss tvetydighet som bare kan minimaliseres gjennom kontekstualisering, fordi musikken samtidig må knyttes til individuell opplevelse og til kollektiv mening som symbol. Disse kan aldri smelte helt sammen fordi musikken henvender seg mere direkte til det emosjonelle enn både språk og bilder. På den ene side kan vi altså anta at musikk har et slags figurativt potensiale som kan knyttes til konvensjonaliserte kontekster, og dermed til noe felles. På den andre side kan emosjoner vanskelig sees i lys av konvensjon. Emosjon kan i større grad sees som noe som står i et motsetnings- eller spenningsforhold til det konvensjonaliserte, fordi den individuelle opplevelse av musikk ikke nødvendigvis "går via" konvensjonaliserte kontekster, men kan også gå "forbi dem".

Selv om emosjoner samtidig kan sees som viktige både for en eventuell identifikasjon med et sosialt eller kulturelt felleskap og for lytterens eller utøverens opplevelse av musikken, ville en videre forankring av musikkens "betydning" kreve at en skulle kunne kommunisere språklig om selve musikken, og ikke om opplevelsen av den. Spørsmålet blir om ikke musikk i dagligtale ofte blir snakket om som en "Ding an sich" istedet for som utløser av emosjon og assosiasjon på et individuellt nivå. Gjennom bevegelsen der kollektiv mening skapes, der forståelsen formidles, vil ofte, som Wagner påpeker ovenfor, det konvensjonelle framstilles som noe absolutt.

Slike forestillinger må sees i sammenheng med hvordan språket som nevnt ovenfor har fått forrang i vestlig forståelse av kommunikasjon og meningsskaping. Musikk er et grensesprengende medium i kommunikativ forstand, da den også henvender seg til kroppen, til emosjoner og rytmefølelse, slik at "mening" skapes uten at prosessen fullstendig kan kontrolleres av intellektet. Vi sier at musikk kan være "lett" eller "melankolsk", men også hva som skal være uttrykk for lykke eller tristhet, kan det være svært forskjellige oppfatninger av, både individuelt og kulturelt. I den grad at det er satt tekst til musikken, er nok denne en langt sterkere kilde til identifisering av mening. Musikken fungerer i slike sammenhenger som en bakgrunn for ytringer, selv om tekst og musikk i fraseringer eller utrop er nært forbundet. Denne dimensjonen i sang, at enkle sanglinjer kan "gi kropp til" en slags utbrudd, spontane emosjonelle uttrykk, er et viktig utgangspunkt for møtet mellom ord og musikk, og samtidig et viktig musikalsk utgangspunkt for møtet mellom lyd og emosjon. Som Steven Feld eksemplifiserer i sin analyse av en sang-tradisjon på Ny Guinea i Sound and Sentiment (Feld 1990), kan musikalske tradisjoners emosjonelle karakter være uløselig knyttet til "emosjoner i kulturen" på et grunnleggende nivå.

Om kulturen "lever under ordene", som Hastrup hevder, og er et ståsted å se verden fra, så er det samme tilfelle med musikalske tradisjoner. Musikk må på et individuelt plan knyttes til emosjon og hukommelse, og blir dermed viktig for identifikasjon på et kulturelt nivå. Vi husker ikke bare bilder fra vår oppvekst og barndom, men også lyd og musikk. Lyden av biler eller fugler, følelse i mamma sin sang, tenkes å være like viktige kilder til følelser, definisjoner av hvem vi er som bilder av flagg eller landskap, selv om hukommelse først og fremst oppleves som bilder. "lf I wish to recall the smell of a rose, it is in fact a visual image that I invoke..." (Sperber 1977: 117).

Identitet og kontekstuallsering

Utvikling av vestlige ungdomskulturelle fenomener som subkulturell stil, eller mere mot- kulturelle bevegelser som 60-tallets ungdomsopprør kan synes å ha mange fellestrekk med endringer av stilarter i moderne vestlig kunsthistorie. Avantgardisme og kommersialisme kan sees som motsetninger, men også som gjensidig stimulerende motsetninger konstituerende for et spenningsfelt hvor utvikling av spesifikke og stadig nye ungdomskulturelle fenomener stimuleres. "Livsstilsindustrien" (Bjurstrøm 1978) sin kommersielle utnytting av avantgardistiske idéer kan synes å framtvinge stadige endringer av subkulturelle uttrykk i en paradoksal jakt på "ekte varer". Avantgardisme som idé kan knyttes til prosesser hvor masseproduksjon og kommersiell lansering huler ut tingenes potensiale for symbolisering. Forbruk av varer som symbolsk handling er til en viss grad betinget av at varen ikke i for stor grad er spredd til "alle", da dennes symbolske signifikans blir endret undervegs fra eksklusiv "high fashion" til allemannseie. Moteindustrien er i sterk grad bevisst slike dynamikker, og er stadig ute etter å innkorporere nye idéer fra ungdomskulturelle miljøer i sine nye motebilder.

Som gjensidig stimulerende krefter i et moderne vestlig identifiseringsdrama, blir avantgardisme og kommersialisme konstituerende for idéer om markedsføring og forbruk. Symbolers mening preges i denne konteksten av sin forgjengelighet. Subkulturelle innovasjoner presenterer seg som noe autentisk, ekte, hvis ikke-kommersielle etablering av nye symbolske praksiser ansees å garantere for symbolenes refererende kraft.

Spørsmålet om i hvor sterk grad det er mulig for et subkulturelt fenomen å oppnå løsrivelse fra dominerende kultur, blir i lys av Roy Wagners syn på mening som knyttet til konvensjonaliserte konteksten, sentralt. Om et fenomen som house skal sees som å representere brudd med, eller kontinuitet sett i forhold til tidligere ungdomskulturelle fenomener som pønk, hippiebevegelse eller disco, setter søkelyset på hva slags prosesser som virker i forhold til den selektive utvelgelse av et kulturelt fenomens "historie". Ovenfor har innovasjonen techno/house-musikk/houseparties blitt bekrevet som en posisjon, et "sted". Dette har sammenheng med at innovasjonen sees som en dialog med konvensjonelle kontekster hvor spesielle perspektiver på slike uttrykkes. Som Miles Davis understreker ovenfor, er populærmusikken, som det omkringliggende samfunn, i stadig endring. Noe av denne endringen kan relateres til at teknologi og også livsmiljø i en vid forstand, endres. Musikalske innovasjoner preges imidlertid av at hver av dem også representerer en spesiell tilnærming til en forhistorie av musikalske idéer og uttrykk. Gjennom psykedelisk rock, pønk, techno/house-musikk, aktualiseres bestemte deler av vestlig populærmusikalsk forhistorie, mens andre deler forkastes. Samtidig øker det totale antallet moderne populærmusikalske og subkulturelle stilarter, og med dem kunne en tenke seg, symbolske ressurser for nye innovasjoner. Subkulturell symbolisering knytter seg i liten grad til tida før andre verdenskrig, og har dermed en svært kort forhistorie. Det "assosiative rom" som konstituerer subkulturenes historie som symboler, er i stadig ekspansjon. På samme tid er nye subkulturelle retninger stadig relaterte til tema i noen av de foregående. Det nye kan som symbolske ressurser, konvensjonaliserte kontekster, ikke sees løsrevet fra det foregående. Dermed øker ikke kompleksiteten av symbolske elementer i den grad en kunne tenke seg. Nye innovasjoner kan representere "løsninger" på fortidige tema som symbolsk kan synes "å legge fortiden død". Fenomenenes korte forhistorie burde kunne synliggjøre dynamikker i slike prosesser. Hos Roy Wagner utvikles sentrale kulturelle symboler i sykluser av motsetning og mediering. Han ser Nattverden som europeisk kulturs kjemesymbol, og viser hvordan fortolking av ritualets innhold kan sees å utvikle seg i dialektiske sykluser. Her understreker Wagner gjennom eksempler hvordan historien kan sies å representere en tvetydig "kropp" (body) av symbolske referansepunkter som kan utnyttes kreativt i prosesser hvor historien medieres dialektisk. "Mediering" refererer ifølge Wagner "...to the use of one thing, or one kind of thing, as a means to doing something else - the use of one context to control another is an example of mediation" (Wagner 1975:116).

Forståelsen av nattverden som rituale har forandret seg over tid. Tidlige forståelser, som i skriftene til St. Augustin, understreker ritualets figurative (og dermed symbolske) natur. Denne forståelsen blir utfordret på 800-tallet av en abbed ved navn Paschasius Radbert, som hevder at nattverdens innhold er Jesus sitt sanne kjøtt og blod. Denne forståelsen ble nærmest øyeblikkelig imøtegått av munken Ratramnus, som skrev at sakramentet måtte forståes som Jesu blod og legeme bare mentalt og relativt. Denne posisjonen ble så utdypet i skriftene til den Irske munk og filosof Jon Scotus Erigena (810-77), hvor hele naturen, sett som Guds skapelse av seg selv, sees som et slags figurativt sakrament. Guds substans, hevder Erigena, kan ikke oppleves utenom når den er figurativt reflektert eller manifestert i naturen. Denne posisjonen blir støttet av tidens ortodokse Augustinske fortolkingen, og seinere videreført av munken Berengard. Rundt 1050 er imidlertid tiden for Pave Gregor VII sine reformer, hvor en mere krigersk kirke, som også har startet en maktkamp med den Romerske keiser Henrik IV (om rett til ordinering av biskoper), ifølge Wagner forlanger et mere ikke-derivativt sakrament. Berengard ble tvunget til å trekke tilbake sine uttalelser, og til å lese opp en erklæring om at kjeksen og vinen virkelig var Jesu blod og legeme. Denne posisjonen ble ikke imøtegått fra kirkelig hold før tidlig på 1200-tallet, hvor et skille mellom substantia og accidentia ble introdusert. Her ble ifølge Wagner de to posisjonene er eller ikke er (Jesu blod/legeme) mediert gjennom at realistene og nominalistene i kirkerådene kunne skille mellom essenser og hending (accident), mellom ordet og det beregnede, slik at kontroversen om hvordan brødet og vinen kunne endre karakter på magisk vis, kunne bilegges. I 1215 ble denne posisjone utdypet videre gjennom at substantia ble sett på som noe som endret seg, fra brød og vin, til Jesu blod og legeme, mens accidentia forble den samme. Dermed var accidentia alt som "var igjen" av brødet og vinen: dets substantia var blitt Jesu blod og legeme. Substantia var blitt et utilgjengelig forklarende prinsipp for miraklet og transforrnasjonen, mens "...the sensuous, perceptible aspects that differentiate the thing from others of its generic type were called accidentia (Wagner 1988: 104).

Dialektikk knyttes hos Wagner først og fremst til forholdet mellom nyskaping ("invention") og konvensjon, et forhold av simultan gjensidig avhengighet og motsetning. Begrepet knyttes altså ikke an til Hegel, der historiske prosesser postuleres å følge en kumulativ dynamikk av tese, antitese, syntese. Wagners bruk av begrepet ligger ifølge han selv nærmere den opprinnelige greske betydning:

"That of a tension or a dialogue-like alternation between two conceptions or viewpoints that are simultaneously contradictory and supportive of each other." (Wagner 1975 s.52)

What time is love?

Techno/house-musikk: Symbolisering og ritualisering

Bror Olsen

Avhandling til Cand.Polit.-graden i sosialantropologi, Universitetet i Tromsø, Juni 1995

Innholdsfortegnelse

Takk til

Innledning

1. Et moderne rituale

"Empiri" og "data"

Konvensjonell og differensierende symbolisering

Emosjon og fortolking

Identitet og kontekstuallsering