Det Jødiske Museum i Berlin

Jakob Ørberg

Copenhagen: Unpublished essay

AnthroBase.com

To download, print, or bookmark, click: http://www.anthrobase.com/Txt/O/Oerberg_J_02.htm.
To cite, quote this address and the download date. Not for commercial use.
© 2001 Jakob Ørberg. Distributed with permission, by www.AnthroBase.com.
Do not remove this notice from digital or paper copies of this text. 

 

Indhold

Prolog
Indledning
Opgavens opbygning
Det Jødiske Museum i Berlin
Udefra
Indefra
Konstruktion
Ansatser til en definition af metaforer
De besøgendes beretninger
Betydningsproduktion
Betydning som perception
De besøgendes analogier
Den udsatte betydning
Indskrivning i netværk
Networking
Afsluttende diskussion og konklusion
 
Litteratur


Prolog

Min første inspiration til at skrive dette essay var en ide om en mulig reaktualisering af Marcel Mauss' ( Mauss 1966) "totale sociale fænomen" i en tid, hvor kulturer ikke længere er klart afgrænsede enheder, og hvor det er svært at lave klare definitioner af kollektiver. Hans ide om gennem det totale sociale fænomen at beskrive alle et samfunds institutioner og dermed skabe en generel beskrivelse af et samfund, ønskede jeg at overføre på ideen om samfundet som en koncentration af relationer i et netværk, der synes at være en fremherskende måde at beskrive samfundet eller virkeligheden på idag. Jeg ønskede at tage udgangspunkt i en begivenhed i netværket, for gennem den at bevæge mig ud i netværket og tale mere generelt. Siden er Mauss gledet i baggrunden, men stadig er det en enkel begivenhed i netværket, der er omdrejningspunkt for beskrivelsen, nemlig den produktion af betydning, det jødiske museum i Berlin genererer.

Indledning

Den niende november 1992 nedlagdes grundstenen til udvidelsen af Berlins Museum med den Jødiske Afdeling. Nu otte år senere, er museet blevet omdøbt til Berlins Jødiske Museum og er ved at blive klargjort til den forventede åbning i efteråret år 2001. Imidlertid har der været adgang for offentligheden til det tomme museum siden begyndelsen af 1999, og allerede før bygningsprocessen gik igang, var museet et omdiskuteret byggeri. Bygningen bryder med arkitektonisk tradition og i særdeleshed med traditionelle ideer om et museum. Alligevel, eller måske snarere derfor, blev bygningen valgt fremfor 164 andre projektforslag, da denne svære opgave, at skabe en bygning til formidling af så kompleks og sprængfarlig en historie, som historien om Berlins jøder, blev udbudt til konkurrence i 1989.

I "Building, Dwelling, Living" (1995) skriver antropologen Tim Ingold, at huset er en organisme. At bygge er ikke en bevægelse, der starter med en plan for bygningen og slutter med den færdige bygning, men en proces, som står på kontinuerligt. Bygningens endelige form er intet andet end et flydende øjeblik i dens tilblivelse. Huse er levende organismer, og fremkommer i dynamiske relationer med både mennesker og ikke-mennesker.(Ingold 1995: 79-81) Dette gælder også for det jødiske museum i Berlin. Diskussionerne forud for beslutningen om at bygge et museum havde ingen mulighed for at forudse, hvilken bygning, der ville blive rejst, ligesom arkitekten Daniel Libeskinds vinderprojekt, "Between the Lines", i sig selv forsøger at lade bygningen opstå igennem et spil af vidt forskellige relationer (Rasmussen 1995: 73-75). Hertil kommer ændringer i bygningsforløbet forårsaget af politiske eller økonomiske forandringer, ændringer i forhold til det projekterede skabt af æstetiske diskussioner i byggeprocessen, og endelig den ovenfornævnte ændring i museets status fra at være bymuseum til at være udelukkende jødisk museum (Wefing 1998). Bygningens facade er beklædt med zink, hvilket meget vel illustrerer den organiske natur, da zinken patineres af vejr og vind, og derfor konstant ændrer udseende. Det Jødiske Museum er dette essays lokalitet. Med udgangspunkt i besøgendes møde med museumsbygningen vil jeg i essayet skabe en beskrivelse af museets fremkomst i et netværk af relationer, centreret omkring den måde, betydning produceres på i mødet: For at beskrive denne betydningsproduktion, vil jeg benytte mig af antropologisk teori om betydningsskabelse i metaforer. Dette med begrundelse i den opfattelse, at museet er en metafor man kan gå rundt i.

Som nævnt er museet rejst med det formål at løse den komplicerede opgave, det er at integrere den jødiske historie i den berlinske og genindskrive den meget store jødiske betydning for byen i den fælles historie. Dette knytter an til den anden af de to akser opgaven drejer sig om. I et af brevene i Jean-Francois Lyotards "Det postmoderne forklaret for børn" (1986), skriver Lyotard, at de tyske kvinder og mænd har brug for en anamnese i forhold til historien om Holocaust (ibid: 90). Anamnese er den proces, hvori patienten eller hans pårørende beskriver et sygdomsforløb for en læge, og lægen begynder sin behandling. Det tyske folk har altså, ifølge Lyotard, brug for at fortælle deres sygehistorie for at skabe et grundlag at blive helbredt på. Det jødiske museum kan siges at være et forsøg på at give det tyske folk, eller ihvertfald indbyggerne i Berlin, mulighed for en sådan anamnese. Jeg vil i slutningen af essayet, på baggrund af den viden, jeg opnår i min undersøgelse af betydningsproduktionen i museet, argumentere for hvorfor en sådan anamnese netop kan finde sted i dette nye jødiske museum. Samtidig vil jeg argumentere for, at det ikke blot er for Berlins indbyggere, at museet kan synes at pege mod et nyt grundlag for fremtidigt håb. Også for befolkningerne generelt i en modernitet under afvikling, synes museet at pege mod et grundlag for fremtidigt håb.

Denne vej mod et nyt grundlag beskrives af Kurt W. Forster i artiklen "Monstrum mirabile et audax" (Forster 1992), der handler om Det Jødiske Museum. Han ser bygningen som en markering af en ny begyndelse, placeret, som den er, der hvor lynet slog ned (på en bombetomt) for at udslette det gamle regime. Bygningen ligger tilbage, som skindet, der ligger tilbage efter slangen i paradisets have. Forster sammenligner med Jacques Louis Pereés billede "Les droits de l'homme" ("Menneskehedens fornyelse") fra 1794, der er dette essays forsideillustration. På billedet slår et lyn ned og ødelægger fortidens emblemer og uretfærdighed, mens der bliver holdt et dokument for menneskehedens fornyelse ud mod beskueren (ibid:22).

Opgavens opbygning

I den første del af opgaven beskrives bygningen for at give et indtryk af sceneriet og gøre det muligt at tale uproblematisk om bygningen senere i essayet. Til denne del af essayet benytter jeg mig mestendels af forskellige bøger og artikler om museet, samt trækker på hukommelsen fra mit eget besøg på museet i maj i år (jeg var på studietur med kunsthistories rumanalyse-hold).

Anden del af opgaven består af en gennemgang og analyse af, hvad man kan kalde min hovedemperi, nemlig to forskellige besøgendes oplevelser af deres møde med museet. I denne del bruger jeg forskellige antropologiske tilgange til metaforer og betydningsproduktion, nemlig Roy Wagners (1986), James F. Weiners (1994) og Franklin og Mary Ann Rogers' (1985) til at skabe en beskrivelse af, hvorledes betydning i museet en form for perception af en relation mellem to forskellige domæner af erfaring, der mødes i museet, og hvordan den betydning, der perciperes i relationen konstant bliver udsat og dermed skaber grunden for nye metaforiseringer. Endvidere vil også forskellige artikler om museet blive inddraget her.

I tredje del af essayet vil jeg knytte den strøm af metaforisering, som betydningsproduktionen i bygningen er placeret i, til et mere langtrækkende netværk, der både er en forudsætning for og påvirkes af betydningsproduktionen i museet. I denne del vil de vigtigste teoretiske bidrag komme fra Bruno Latour (Latour 1993) og Gilles Deleuze og Felix Guattari (Deleuze & Guattari 1987).

Endelig vil jeg afslutningsvis diskutere, hvordan en anamnese for Berlins indbyggere er mulig i museet på grund af betydningsproduktionens relationelle karakter, der tvinger den besøgende til selv at være en aktiv del af betydningsproduktionen.

Det Jødiske Museum i Berlin

Det Jødiske Museum er en selvstændig bygning, der står syd for det gamle Berlins Museum ud til Lindenstrasse i Kreutzberg i Berlin, med en lille vej i mellem de to bygninger. De to bygninger er forbundne under jorden, og den eneste indgang til museet er gennem den gamle bygning. Museet ligger på en gammel bombetomt fra anden verdenskrig, der ikke har været bebygget siden, mens det gamle museums barokbygning er et resultat af en genopbygning efter krigens ødelæggelser. Tæt bag ved bygningerne løb Berlinmuren indtil 1989, og på de omkringliggende grunde er der beboelsesejendomme fra tresserne og socialt boligbyggeri fra firserne. Min gennemgang af musset bygger, hvor ikke andet er nævnt, på Mikael Bøgh Rasmussens speciale (Rasmussen 1994) og egne erfaringer.

Udefra

De to museumsbygningers facader ud mod Lindenstrasse har, set fra afstand, nogenlunde samme størrelse. Der er på den måde umiddelbart en sammenhæng mellem de to. De synes, selvom de er meget forskellige, at kommentere hinanden. Det Jødiske Museum snor sig i zig-zag langt bagud, væk fra gaden. Bygningen er lang og smal, med ti knæk, der splitter den op i elleve dele af forskellig størrelse. Den er, som nævnt tidligere, beklædt med zink, og vinduerne danner et tilsyneladende tilfældigt mønster af snit i overfladen (se bilag 1 for et indtryk af bygningens overflade). Nogle steder genkender man dog tegn og symboler, græske kors et sted og et andet sted en davidsstjerne, der kommer frem, når en del af bygningen kaster skygger på en anden, og de så kombineres med vinduerne. Vinduerne hjælper ikke til at afgøre, hvor etagerne adskilles, og bygningen er i det hele taget umulig at overskue. Man kan ikke fra noget sted, ud over fra luften over bygningen, få overblik over bygningens form.

Rundt om bygningen ligger to haver og en gård, hver af dem meget forskellige fra hinanden. Gården hedder Paul-Celan-Hof, og indeholder to skriftsten, henholdsvis med ordene Tod og Meister (en henvisning til Paul Celans digt "Todesfuge" med verselinjen "der Tod ist ein Meister aus Deutschland"). Den er brolagt i en ujævn mosaik af marmor, basalt, granit og skifer. Haverne hedder Paradiesgarten og E. T. A Hoffmann-Garten, den sidste vender jeg tilbage til i beskrivelsen af bygningens indre (Müller 1992). Der er, udover de to parker og gården, i bygningens nærmeste omgivelser, forskellige afmærkninger af tårne, der ikke er opført, og endelig er der Holocaust-Turm, et betontårn syd for bygningen, så højt som den selv, hvis indre man kun kan nå gennem museet.

Indenfra

Kælderetagen breder sig i forskellige retninger ud fra bygningens grundplan. Den dækker et langt større areal end bygningen og strækker sig et stykke ind under det gamle museum. Den eneste måde at komme ind i museet på, er ved at gå ned i kælderen ad en mørk grå trappeskakt i den gamle bygning. Kælderen er udlagt omkring tre forskellige akser, en til E. T. A. Hoffmann-Garten, en til Holocaust-Turm, og en op ad hovedtrappen til museets øvre etager. Udstillingslokaler og tekniske faciliteter er placeret omkring og imellem disse akser. Kælderen er mørk og holdt i grå. En kalder den skaktagtig og sammenligner med en parkeringskælder man ikke kan slippe ud af. Gulvet hælder, og da hældningen er den samme på hele etagen, varieres hældningens forhold til kroppens retning, for eksempel når man bevæger sig ud ad de forskellige akser.

Den akse man bevæger sig af, når man kommer ind i museet, fører mod den lange hovedtrappe, en akse mod fortsættelse er den blevet kaldt. Drejer man fra den er der to akser at vælge imellem, en akse mod emigration og en akse mod udslettelse. Aksen mod udslettelse fører til Holocaust-Turm. Der bliver mere og mere lavloftet, jo længere op mod den tunge sorte dør, der er indgangen til tårnet, man kommer. Gulvet skråner opad i gangen. Når man er kommet ind i tårnet lukker døren tæt til bag een. Indenfor er der tomt, i fire etagers højde af råt beton, og den eneste lyskilde, er et lille lysindfald helt øverst. Der er arbejdet med akustikken i tårnet, og byens støj har en rungende efterklang indenfor. Følger man aksen mod emigration kommer man ud i E. T. A. Hoffmann-Garten. Den består af 49 høje hvide betonsøjler stående på rækker tæt sammen. Øverst på hver søjle vokser der buske, mens der nede mellem søjlerne er brolagt med små sten. Grunden hælder endnu mere her end indenfor, ca. ti procent, og også søjlerne hælder kraftigt. Igennem haven forskubbes forholdet mellem søjlernes og grundens hældninger, så balanceevnen forvirres til snuble-grænsen. Haven ligger udenfor, men stadigvæk i kælderniveau. Fornemmelsen af at være udenfor er der, men mest fordi man kan kikke op ad. Søjlernes højde, balanceforvirringen og den lave placering gør at man ikke rigtig føler sig ude i det fri.

Den første akse fører som sagt op i museets overjordiske dele. Den lange lige hovedtrappe fører tre etager op, hvor den ender blindt med et trin ind i ydermuren. Store bærende betonbjælker skærer rummet på kryds og tværs, sammen med lys fra de skæve vinduer. Umiddelbart er det en meget lys fornemmelse at komme op fra kælderen. Rummene over jorden er lyse med hvide vægge, der gennemskæres af vinduernes mønster, og lyse lofter, der gennemskæres af et skævt mønster af lyskanaler, der modsvarer vinduernes mønster uden at kopiere det. Der er fyldt med skarpe hjørner og spidse vinkler i bygningen, hvilket sammen med vinduernes ubrugelighed som faste pejlemærker gør det lidt svært at finde rundt.

Indimellem, når man går rundt på etagerne, må man kante sig igennem nogle sortmalede arealer. Det er de såkaldte voids, tomheder eller tomrum, der er lagt i en lige stiplet linje gennem bygningen (se bilag 2 for et eksempel på et void). Det er både udefra og indefra absolut utilgængelige og helt tomme hulrum i hele bygningens højde. De ligger gennem hele bygningens zig-zag forløb på en ret linie, der kun træder frem som denne negative form (se bilag 3 for en illustration af, hvordan den lige linie skærer igennem den zig-zaggede bygning). Udefra (inde i bygningen) er de malet sorte. Man passerer dem gennem lavloftede, smalle mørke gange, hvorfra man gennem små vinduer, kan kikke ind i hulrummene.

Konstruktion

Libeskind har under formgivelsen af bygningen arbejdet meget aktivt og bevidst med den plads, bygningen har i forhold til fortolkningen og formidlingen af historie, med måden hvorpå bygningen er indvolveret i betydningsproduktion. Hele bygningens plan er udlagt over et samspil af forskellige erindringstråde i et forsøg på at undgå bestemte intentioner, historiske fortolkninger eller arkitektoniske princippers dominans i bygningen. Han ønsker i bygningen at skabe et åbent rum for fortolkning, idet han mener håbet har plads i en kreativ ufuldendt mangfoldighed. Libeskind kalder den metode han bruger for "grafting", en form for podning, hvor han lader forskellige tekster eller erindringer, der står i relation til den jødiske historie i Berlin, mødes, for at lade bygningen vokse ud af dynamikken mellem disse. Bygningens zig-zag formede grundplan er for eksempel skabt ud fra krydsende linjer, tegnet mellem jødiske kulturpersonligheders bopæl i mellemkrigsårene. Den indre punkterede linje af tomme rum er en gengivelse af mellemrummene mellem tonerne i en nodelinje fra Arnold Schönbergs opera Moses og Aron. Den handler om konflikten mellem Moses og Aron, om hvorvidt man kan nærme sig Gud med ord og symboler eller ej. Som bekendt finder Aron ingen problemer i at fremstille et billede af Gud og fremstiller en guldkalv som folket kan bede til, hvorimod Moses ikke tør nævne Guds navn. Slutningen af den i øvrigt uafsluttede opera er en sekvens, hvor Aron besynger Gud sammen med musikken, mens Moses mumler, at han fattes ord. Det er denne nodelinje, der er afsæt for tomhederne, og man kan sige, at de gengiver dette for Moses uudsigelige. Bygningens form kan betragtes som en spænding eller vibreren mellem disse to linjer, den zig-zaggede og den rette. Der er således tale om en form for metafor, idet, som vi skal se, metafor kan defineres som en sammenkobling af to forskellige erfaringsdomæner. I dette tilfælde Moses' manglende evne til at repræsentere Gud og den jødiske historie i Berlin, her repræsenteret som erindringerne af prominente jøders bopæle.

Ansatser til en definition af metaforer

Antropologen Roy Wagner definerer metaforer som en mediation af erfaringsdomæner. Metaforer hos ham bringer to forskellige referencepunkter sammen, og overlader til fortolkeren at drage sine egne konklusioner om konsekvenserne. De fremkalder analogier, som en perception gennem sproget, der bliver indholdet og intentionen med metaforen (Wagner 1986:6). Det fremgik af det foregående, hvorledes museet på mange måder kan opfattes som en metafor på baggrund af dets formgivningsproces; i det følgende vil jeg vise, at det også af mange besøgende ses som en sådan. Dette for at lede hen imod to forskellige besøgendes beskrivelser af deres besøg i museet for gennem disse at undersøge, hvorledes metaforen virker og give et bud på, hvordan betydning produceres i museet.

Blandt besøgende i museet er opfattelsen af bygningen som metafor meget fremherskende. Mange forskellige dele af museet eller træk i dets komposition er genstande for konstant diskussion over, hvad de står for. Under en rundvisning i museet vil man konstant blive gjort opmærksom på denne eller hin betydning af de forskellige bygningsdele. Georg Metz refererer således i Information (Metz 2000) fra en diskussion om, hvad museets zig-zag form mon skal betyde. Én mener den står for det lyn, der så tragisk ramte de tyske jøder, én, at den hentyder til den orden, kabbalahens grundkomponenter forholder sig til det kosmiske træ efter, mens en tredje forsøger at få formens betydning til at opstå ud af historien om dens konstruktion, hvorom man som sagt ved, at hvert hjørnes retning svarer til retningen mod en prominent jødes tidligere bopæl. Hvad de besøgende er igang med, mener Metz derfor, er at gå rundt i metaforen. I det følgende vil jeg igennem to besøgendes beskrivelser fra museet forsøge at komme nærmere, hvorledes betydning opstår, når man går rundt i metaforen. De to har vidt forskellige oplevelser i museet, men synes alligevel at have mange ligheder i deres måde at opleve det på, i måden hvorpå de danner betydning i metaforen.

De besøgendes beretninger

Politikens arkitekturanmelder, Henrik Sten Møller (2000), beskriver i en artikel fra januar i år sit møde med bygningen som meget foruroligende. Han beskriver særligt sit møde med E. T. A. Garten og Holocaust-turm. I Holocaust-turm er han så bevæget, at hans ben ryster under ham, og han griber en fremmed kvinde i armen. Han skriver: "Æstetikkens banalitet er komplet nedbrudt og erstattet af erobring. Erobring? Ja, jeg føler mig som en erobrer i et indarbejdet system som opløser sig selv. Det er i mit eget sind, jeg er på erobringstogt." Hans beskrivelse veksler mellem erindringer fra hans barndom, hans viden om den jødiske historie og hans oplevelser i museet. I Holocaust-Turm beskriver han via den indelukkede rumoplevelse en følelse af nærhed til Holocaust, ingen anden beskrivelse har gjort det bedre end denne oplevelse, skriver han. En sprød tone, hængende i luften, han hører Maria Callas, skriver han, så klar en følelse opleves dette betydningsspring som. Efter beskrivelsen af Holocaust-Turm fortsætter han beskrivelsen af desorientering og manglende mulighed for undslippelse i E. T. A. Hoffmann-Garten, hvor "...jordbunden skråner, så jeg skubbes mellem stammerne." Han føler svimmelhed og kvalme og glider i sin beskrivelse uproblematisk over i erindringer fra barndommen, om forældrenes forsøg på at hjælpe en jødisk mand ud af Danmark under krigen og rædslen over dennes selvmord inden det lykkedes. Oppe i den overjordiske del af bygningen synes hans beskrivelse, nu mindre dramatisk, at koble oplevelsen af bygningen til elementer fra hans viden om bygningens konstruktion, hans viden om den jødiske historie og igen til hans personlige erindring. Oplevelsen i museet er den stærkeste arkitektoniske oplevelse han nogensinde har haft, fastslår han. Den har indvolveret alle sanser, og ligefrem fremkaldt fysiske reaktioner som mavesmerter, hovedpine og opkastninger hos ham. (ibid)

En arkitekturstuderende (personlig kommunikation), ligeledes fra Danmark, beskriver også det foruroligende i mødet med museet, men det foruroligende ansporer en helt anden oplevelse. Han møder bygningen på en ekskursion med sit studie og bryder sig bestemt ikke om den. Kernen i hans beskrivelser er en reaktion på de samme ting i bygningen som hos arkitekturanmelderen. Han fortæller om det sanseforvirrende i H. T. A. Hoffmann-Garten, om hvordan han snupler, da haven presser balanceevnen til det yderste. Mens arkitekturanmelderen synes at opleve et betydningsspring i hans forståelse af holocaust og den jødiske historie, oplever den arkitekturstuderende en irritation over den følelse af ubehag, han ikke synes hører hjemme i arkitekturen. Han forsøger også at tænke bygningen i forhold til den jødiske historie, men beskriver dette forhold som et negativt forhold, idet han opfatter bygningen som en dårlig form til funktionen som jødisk museum. Den tomme linje af voids igennem museet, ser han som malplaceret, idet den forvirrer istedet for at forklare. Den kunne have været ledemotiv igennem bygningen og ledt folk igennem, men det gør den ikke. Hvor arkitekturanmelderen i sin oplevelse af bygningen kobler bygningen sammen med erindringer og den jødiske historie, kobler den arkitekturstuderende bygningen til sine holdninger om arkitektur, til formens forhold til funktionen og arkitekturens opgave. Han mener arkitekturen skal bringe ro og afklarethed. Museet kan ikke udstille noget, der ikke vil træde i baggrunden i forhold til bygningen, mener han. Han vil gå med til, at bygningen som skulptur ville formidle sit ærinde på en god måde, men som museum fjerner bygningen simpelthen fokus fra sin udstilling. Selvom anmelderen og den studerende har meget forskellige oplevelser i bygningen synes den at bidrage med omtrent det samme. For den studerende er oplevelsen af bygningen også en utrolig kraftfuld og fysisk oplevelse. Den manglende ro i bygningen opleves meget kraftigt og afvisningen af bygningen formuleres i kraftige termer. Han beskriver, hvordan andre, han besøgte bygningen sammen med, var "ved at brække sig" over den. I modsætning til anmelderen dog ikke bogstaveligt talt.

Betydningsproduktion

I "Myth and Metaphor" skriver James F. Weiner (1994) om forholdet mellem sprog og verden, at man i den antropologiske tilgang til verden stadig synes at opdele de studerede fænomener, der egentligt er uadskillelige. Det gælder eksempelvis, når man i en monografi beskriver slægtskab, religion og økonomi hver for sig, og mere grundlæggende, når man adskiller tanke fra handling og sprog fra verden (ibid:591-92). Weiner viser hvordan tanken, når den bruger verden til at tænke med, bliver begrænset og omformet af det, den bruger, og i det følgende vil jeg forsøge at vise, at den samme mekanisme er på spil i de to besøgendes beskrivelser. Her er det gennemgående, at oplevelsen er meget fysisk og indvolverer flere sanser. Begge har følt sig forvirrede og nærmest utilpasse i museet, hvilket de i deres beskrivelse kobler forskellige tanker til. Den arkitekturstuderende bliver vred på bygningen, fordi den gør ham utilpas, hvilket går imod den opgave, han synes, arkitektur har. Arkitekturanmelderen kobler følelsen af indelukkethed i Holocaust-Turm sammen med hvad han ved om Holocaust og jødernes skæbne og mener at opleve en klar fornemmelse af, hvad holocaust vil sige.

Det vigtige ligger i anmelderens påstand om en hel ny forståelse af Holocaust. Påstanden peger nemlig på, at museet har indflydelse på de tanker, som det bruges til at tænke. Weiner skriver, at der i menneskets klassifikation eller differentiering altid finder en tilsvarende kropsliggørelse sted, der begrænser detotaliseringens muligheder. Der er altid kun et begrænset antal lemmer eller dyr i skoven at tænke med, hvilket medfører et konstant samspil mellem en detotalisering og en kropsliggørelse ibid:600-2). Museet kan derfor ikke ses som en repræsentation af den jødiske historie, men må ses, som prægende historien i dens fortælling gennem museet. Sproget har nemlig, skriver Weiner, altid et rammesættende skind omkring sig (ibid:605). Betydning i museet bliver derfor ikke til ved museets sætten grænser for den betydning, de besøgende vil tillægge det; snarere, fordi sproget altid bærer sit skind med sig, opstår betydningen i mødet mellem museet og den besøgende.

Denne pointe er netop omdrejningspunktet i en tekst om metaforer af Franklin og Mary Ann Rogers (1985). De beskæftiger sig med forskellige maleres oplevelse af og teorier om metaforers virkning. For eksempel bruger de historier om Picasso og hans malerkollegaers optagethed af landskabers og frugters lighed med kvindens former. Metaforisering bygger ifølge Rogers og Rogers på lighed eller kongruens; der skal derfor, for at en metafor kan virke, være det rette forhold mellem forskellighed og identitet tilstede i relationen mellem de figurer der forenes (ibid:116-119). Man kan således ikke kalde tigeren for Indiens løve, men godt løven for Afrikas konge. Hvad der er interessant her er dog, hvad der sker når metaforen virker.

Betydning som perception

Rogers og Rogers mener, at der i metaforiseringen er en form for transformerende perception på spil, der ændrer hver af de figurer, der sættes i relation, til på en måde at være hinanden. Heri ligger ligeledes, at relationen er reversibel, at rosen er lige så meget en kvinde, som kvinden er en rose (at det Jødiske Museum er lige så meget den jødiske historie, som den jødiske historie er museet) (ibid). Denne vibreren mellem at være det ene eller det andet, sammenligner Rogers og Rogers med en katastrofe, idet der ud ad sammensættelsen af de to elementer, via den transformerende perception, sker et spring i betydning, der ikke kunne forudses på baggrund af hvert af elementerne. Det spring i betydning, der skabes i perceptionen af metaforen, opstår altså i relationen og ikke i dens endepunkter (ibid:112-117). Således også arkitekturanmelderens oplevelse i Holocaust-turm, der netop opstår ud af relationen mellem hans viden om holocaust og rumoplevelsen.

Betydning som et produkt af perception af et metaforisk forhold er også central for Roy Wagner. Han skriver i bogen "Symbols that Stand for Themselves" (Wagner 1986) om betydning, at det er en form for perception. Gennem et eksempel fra neuropsykologien begrunder og forklarer han dette standpunkt. Han refererer til, hvad man kalder kyklopisk perception, som er en perception, hvor der formes et perceptionsindhold centralt i det optiske system, efter stimuli, der umuligt kunne have formet dette indhold på et tidligere stade (ibid:16-20). Et eksempel er, når man fornemmer noget ud ad øjenkrogen og på baggrund af denne minimale information er istand til at bestemme, hvad det er. Eller når hvert øje ser noget, der ikke i sig selv kan danne et billede, men har brug for en slags tredje indre nethinde til at formes. Betydning bliver således en form for perception, der forener sansedata og symbolske referencepunkter, eller forener forskellige symbolske referencepunkter på en indre kyklopisk nethinde. Betydning er, ifølge Wagner, således en perception af analogier (ibid:18). Hvilket peger tilbage mod definitionen af en metafor som en form for analogi.

De besøgendes analogier

Ser man tilbage på de to besøgendes møde med museet, kan man forsøge at anlægge det nye fokus på deres beskrivelser. Arkitekturanmelderens oplevelse kommer nu til at fremstå som en analogisering mellem den stærke rumoplevelse og hans viden om holocaust. Man kunne tale om en relation mellem sanset erfaring og tillært erfaring (fremkaldt af tårnets og museets navne), der via den transformerende perceptionsevne skaber et betydningsspring til en perception af betydning, som anmelderen beskriver som nærhed til holocaust og som Maria Callas' stemme, hvilket i hans beskrivelse kan ses som en metafor for hans perception af betydning. Det hele må tænkes som en samtidighed, idet der er tale om en perception og ikke en reflektion, således at rumoplevelsen, den tillærte viden og den perciperede betydning (Maria Callas' stemme) er del af samme perception og ikke står i et kausalt forhold til hinanden. At tale om rumoplevelsen uden for betydningsperceptionen må således siges at være en abstraktion. (Man kunne sammenligne med at drikke saftevand, hvor smagen er en vidunderlig relation af vand og saft, og hvor man udfra denne smag måske kan reflektere sig frem til de to dele (indtrykket af saftevand fra smagsløgene er ikke vand og saft) !)

Den arkitekturstuderendes oplevelse i E. T. A. Hoffmann-Garten kan betragtes på samme måde. Han beskriver en perception af betydning, der forener rumoplevelsen, som er en oplevelse af uro og ubalance, holdninger til og viden om arkitektur. Denne perception beskriver han som vrede, hvilket kan siges at være en metaforisk beskrivelse af hans betydningsperception og igen må tænkes at få betydning gennem beskrivelsens addressats (som godt kan være ham selv) perception. Ligeledes kan man betragte anmelderens sammenkædning af erindringer, historisk viden og viden om museets konstruktion på denne måde. Anmelderen skriver at "bygningen er en sindstilstand" (Møller 2000:3), man kunne tilføje, jvf. relationens reversibilitet, at sindstilstanden er en bygning.

Den udsatte betydning

Betydningsproduktionen i museet, forstået gennem de to besøgendes beskrivelser og ovenstående gennemgang , må således tage plads i mødet mellem muesumsbygningen og de besøgende. Betydningen fremkommer ved en form for perception af analogiske forhold. Perceptionen bringer, som ved metaforisering, forskellige domæner af erfaring sammen, og betydning fremkommer i denne relation. Denne perception kan vi kalde en transformerende perception, i det den skaber en reversibilitet mellem endepunkterne i metaforiseringen. Betydningsperceptionen sammenlignes med en katastrofe, idet betydningen som den fremkommer i metaforen, må betragtes som sin egen tilsynekomst, der ikke kan afledes af de to domæner, der mødes i den. Tværtimod bliver de to domæner så at sige opslugt af virkningen af deres sammenstillen. Hvis museet ses som en metafor, man går rundt i, kan man sige, at museumsbygningen og den besøgende ikke bare låner deres kroppe til metaforiseringen, men måske lige så meget skylder dem til metaforiseringen.

En anden pointe, der springer ud af ovenstående, er måden, hvorpå betydning hele tiden undgås eller udsættes. Hvordan beskrivelserne af den betydning, der perciperes i metaforen, konstant sker gennem nye metaforiseringer, der kræver en ny perception af betydning. Wagner kalder dette en bagudrettet undgåelsesbevægelse, idet der samtidig med rækken af metaforers fremdrift er en bagudrettet bevægelse mod den betydning, metaforerne ønsker at beskrive (Wagner 1986:30-33). Der er altså tale om en evig undslippelse eller udsættelse af betydning. Lyotard beskriver det samme i "Vandringer" (Lyotard 1998), og kalder det "værens tilbagetrækning eller undvigen" og fortsætter: "Hvis forskellen er uundgåelig og identifikationen illusorisk, så må man give afkald på ideen om, at en proces kan fuldendes" (ibid:37). Arkitekturanmelderens brug af Maria Callas' stemme som metafor for den perciperede betydning kan forstås i denne sammenhæng. Mediationen af hans betydningsperception kræver, på grund af den uundgåelige udsættelse af betydning, en ny metaforisering. Således taler Ricoeur om, at metaforen kun kan beskrives gennem metaforer (Ricoeur i Wagner). Wagner kalder kultur for en strøm af analogier. Den uundgåelige forskel er måske, hvad der holder denne strøm igang.

Allerede i Libeskinds udlægning af planen af bygningen springer konstruktionen, som beskrevet tidligere, frem af en metaforisk relation. Man kan sige, at bygningen allerede er midt i en strøm af analogier. Den fortsatte opførsel af museet sker gennem en relation mellem Libeskinds projekt og bygherrenes planlægning og økonomi, mellem den tilblivende bygning og nye æstetiske overvejelser over de planlagte formers realisering og mellem ideen om museet og en ændret politisk virkelighed som følge af murens fald. Tilsammen en grov simplificering af det bundt af relationer som museet kommer tilsyne i, men nok til at påvise hvorledes museet, da den besøgende møder det, allerede er bundet ind i et netværk af relationer, og selv er en tilbliven i den strøm af analogisering, Wagner kalder kultur (Wagner 1986:18). Således er gæstens møde med museeet en proces af metaforisering ovenpå metaforisering, hvilket understreges af, at museet endnu ikke er færdigt.

Indskrivning i netværk

Bruno Latour argumenterer i sin bog "We Have Never Been Modern" (Latour 1993) for en ny tilgang i videnskaberne. Ved en kritisk læsning af modernitetens historie forsøger han at arbejde sig hen imod, hvad han kalder et ikke-moderne synspunkt (ibid:1-10). Den moderne synsmåde deler, ifølge Latour, virkeligheden op efter en binær logik, der underordnes en overordnet modsætning mellem samfund og natur. Hvad der møder videnskaben i virkeligheden er snarere at forstå som hybrider, som sammensmeltninger eller sammenvævninger af den moderne synsmådes kategorier. Skellet mellem natur og kultur, mellem objekt og subjekt, er ikke en egenskab ved verden, men et produkt af vores syn på den. De fænomener, vi beskæftiger os med, snor sig ubekymrede ud og ind af forskellige mulige kategoriseringer og umuliggør en fastholdelse (ibid:94-129). Latour bruger selv hullet i ozonlaget som eksempel. Det er kemiske processer i stratossfæren samtidig med, at det er udtryk for en bestemt livsstils behov, samtidig med, at det er knyttet til virksomheders overlevelse og deres ansattes mulighed for at beholde deres arbejde, samtidig med, at det er knyttet til international politik og muligheden for et internationalt forbud. Alle områder, der har sin egen specifikke videnskab tilknyttet sig (ibid:3-4+142-144) . Det Jødiske Museum kunne, som det ses ovenfor, også tjene som eksempel. Også det må ses som fremkommet i relationen mellem mangfoldige erfaringsdomæner (for at pege tilbage mod metafordefinitionen), økonomiske, kulturelle, æstetiske, historiske og geografiske eller byplanmæssige forhold. Latour mener, man må tage udgangspunkt i denne knude af relationer. Vi må betragte hybriden som en egen tilbliven og forfølge trådene i den knude af relationer, den fremkommer i. Hybriden er som museet og hullet i ozon-laget filtret ind i virkelighedens netværk og kan ikke længere forklares i den binære moderne logik, som den snarere synes at mediere end at underlægge sig (ibid:41-55).

Hybrider må ses i netværket. Et begreb Latour udvikler i modsætning til modernitetens ideer om det globale og det lokale. Netværket kan være både lokalt og globalt på samme tid. Et netværk kan forstås som et net af linjer (at ligne med de reversible relationer, der opstår i metaforiseringen), der knyttes til andre linjer (ibid:117-23). For at beskrive netværket kan man forestille sig cyberspace set udefra. Det vil da være et net af glødende linjer eller bevægelser af elektriske impulser. I nogle områder af verden, hvor relationerne er flest (f. eks. i finanscentrummet Frankfurt), vil nettet være ekstra tæt og gløde med en større intensitet end andre steder. Nærmer man sig området, vil man se, at linjerne forbinder computere, men kikker man inden i computerne, kan man se, at det bare er et mindre netværk af glødende linjer, som det større netværk er knyttet til. Flytter man herefter fokus til ham, der bruger computeren, ser man, at han bevæger sig rundt i cyperspace ved at knytte de forskellige linjer sammen på forskellige måder. Altid i relation til de linjer, der i forvejen er knyttet. For det meste vil han således have en fast bevægelse ad den linje, der knytter ham til den server, han er koblet på, men hele tiden vil han knytte nye linjer sammen. Dermed vil han være i gang med at omskabe og genskabe hele nettet. Ligesom han gennem sin perception i netværket omskaber sit eget netværk.

Deleuze og Guattaris "Introduction: Rhizome" (Deleuze & Guattari 1987) komplementerer netværksbegrebet hos Latour. De taler om "rhizome", hvor Latour taler om netværk. Det kan forbinde et hvert punkt til ethvert andet punkt. Det er formet af bevægelsesretninger, ikke enheder. Det har ingen begyndelse eller slutning. I modsætning til en struktur, som defineres ved punkter og positioner i binære relationer, består det kun af linier, som ikke må forveksles med linier mellem punkter (ibid:21) (et punkt i fart bliver til en linie (ibid:24). De beskriver rhizomet med Gregory Batesons plateaubegreb (ibid:21-22). Det dækker en kontinuerende region af intensiteter vibrerende i sig selv, hvis udvikling ikke går mod et kulminationspunkt (se også for eksempel A. L. Becker: "Text-Building, Epistemology and Aesthetics in Javanese Shadow Theatre" fra 1979). Rhizomet har sålede ingen begyndelse eller slutning, det er altid imellem, det er en mellemværen, et intermezzo (Deleuze & Guattari 1987:25).

Networking

Handling i dette intermezzo kunne man kalde networking. Når det drejer sig om betydningsproduktion, må denne handling bestå i at knytte relationer mellem forskellige linjer eller lag i netværket. Når den besøgende i museet perciperer en betydning gennem opstillingen af relationer mellem rumoplevelsen i bygningen, den jødisk-berlinske historie og hans personlige erindringer eller tanker, må han altså forstås som engageret i denne networking. En pointe, der er værd at gentage, er, at punkterne, der sammenstilles i relationen, ikke blot medieres, men også genskabes i relationen (se side 12) og dermed omskaber netværket. Det er også muligt her at begrunde denne pointe yderligere, idet relationens yderpunkter også selv må ses som linier i et netværk. Linier, der knytter dem til tidligere relationer; for bygningens vedkommende for eksempel den metaforisering, dens form er udsprunget af; en relation, der kan siges af være tilstede i dens møde med den besøgende. Punkterne er således som perceptionen og i perceptionen selv en tilblivelse uden endemål. Med Deleuze og Guattari kunne vi kalde den besøgende og bygningen for mangfoldigheder under transformation (ibid:8); hver i sit tempo.

Afsluttende diskussion og konklusion

Det Jødiske Museum skal fungere som et formidlingsrum for den jødiske historie i Berlin. Som det blev nævnt i indledningen, kan man se det som led i skabelsen af en anamnese for det tyske folk, mere specifikt for Berlins indbyggere. Libeskind pointerer, at bygningen er et refleksionsrum for døde, såvel som nulevende og kommende indbyggere i byen. Bygningen skal være et rum for en genfortolkning af Berlins historie og en genindskrivning af den jødiske betydning i denne. Dette for at skabe anamnesens nye positive grundlag for håb og handling. Med Levi-Strauss kunne vi sige et forsøg på at formulere en historie, der ville være et positivt grundlag at udvikle sig fra (Levi-Strauss 1994:246-270). Hvis man ser på måden, hvorpå denne genfortolkning af historien finder sted i bygningen,vil jeg argumentere for, at det ikke kun er et nyt grundlag for Berlins indbyggere, der er på spil i bygningen.

Igennem essayet har jeg undersøgt, hvorledes betydning produceres i mødet mellem det jødiske museums bygning og besøgende i bygningen. Jeg har vist, hvorledes betydningen opstår som en perception af et metaforisk forhold mellem rumoplevelsen i bygningen og forskellige medbragte erfaringer hos den besøgende. Denne metaforisering kan ses som en sammenkobling af forskellige lag eller linier i et netværk og bliver dermed en tilsynekomst i netværket. Også museet og den besøgende må ses som fremkommet i et netværk af relationer og transformeres i betydningsperceptionen, som på den måde genskaber eller transformerer det netværk, den sker i. Den betydning, som perciperes i metaforiseringen bliver konstant udsat, da den kun kan formidles gennem en ny relation i netværket, der skaber en ny betydningsperception.

Betydning, som vi har set den produceret i museet, er altså fremkommet i en relation mellem de erfaringer den besøgende bærer med sig og bygningen. At den arkitekturstuderende perciperer en betydning i feltet mellem hans holdninger til arkitektur og bygningen er et klart eksempel på dette. Samtidig påpeger det, at hans læsning af bygningen ikke determineres af en bestemt, i bygningen intenderet, læsning. Når museet bliver fyldt ud med forskellige genstande med forbindelse til den jødiske historie i Berlin, vil grænsen for hvor fri, læsningen kan være, naturligvis blive indsnævret. Da betydningsperception da må inkorporere disse genstande, kan man sige at et bestemt domæne eller tema for læsningen af bygningen vil være determineret. Alligevel vil betydningen opstå i relation til den besøgendes medbragte erfaring. Dette sammen med den konstante udsættelse af betydningen, som bygningen selv peger på gennem sine utilgængelige tomheder, Moses manglende nærvær til Gud, medfører at ingen fortolkning af museet, eller den derigennem formidlede historie, vil kunne påberåbe sig sandhed eller endelighed. Den jødiske historie i Berlin vil i museet være en stadig genfortolkning.

I et traditionelt museum, et museum i stil med hvad den arkitekturstuderende ønsker sig, ville formidlingen være et oplysningens projekt (Pomian 1993). Et sted til formidling af viden. Det jødiske museum er et sted for anamnesen, der er en mere inderlig historiefortolkning, en helbredelse, en art katarsis (jvf. sandhedskommisionen i Sydafrika, hvor det ikke er retten, der stiller spørgsmål, men menneskene selv, der fortæller). At det jødiske museum giver mulighed for anamnesen kan begrundes i den beskrivelse af betydningsproduktionen i museet, der er fremkommet gennem dette essay. Heraf ses det, at betydningsproduktionen sker i en relation mellem gæsten og museet. En relation, der hverken kan undvære gæstens erfaringer eller museets bygning. Den kraftige rumoplevelse, der indgår i betydningsperceptionen i museet, er i sig selv en egen erfaring, der må medieres gennem den besøgendes medbragte erfaringer (Jvf. en oplevelse, jeg havde for et par år siden, hvor jeg passede en psykisk udviklingshæmmet og tog ham med på en torskekutter. Da båden begyndte at gynge, fastslog han, at han var fuld. Han havde aldrig været på en kutter før, men han havde prøvet at være fuld!) Allerede rumoplevelsen har altså fået den besøgende i tale. Aktiveringen af gæstens egne erfaringer (der også kan være en gruppes, idet vi i arkitekturanmelderens eksempel så, hvordan det også kan være tillærte erfaringer) er en grundlæggende præmis for anamnesen. I indledningen beskrev jeg anamnesen som patientens egen beretning, der giver mulighed for lægens behandling og helbredelse. Egne erfaringers indgåelse i den relation, som betydningen produceres i, er altså grundlaget for anamnese, og det ses, hvordan betydningsproduktionen i det jødiske museum, på grund af de voldsomme (eller for en dels vedkommede bare forvirrende eller aparte) rumoplevelser, åbner mulighed for anamnese. Museet tilbyder altså de berlinske mænd og kvinder, den anamnese, som jeg i indledningen refererede Lyotard for at mene, de havde brug for.

Som antydet, er det ikke nødvendigvis kun for Berlins borgere, museet peger mod et nyt grundlag. Den arkitekturstuderendes kritik af, at museet ikke træder tilbage i forhold til det, der skal formidles i det, antyder et nyt grundlag af mere generel karekter. Kritikken peger i retning af en opfattelse af museets genstande og den historie, de skal repræsentere, som rene objekter, der kan erkendes som sådan. En tanke, der kan kædes sammen med den moderne konstitution, som den beskrives af Latour, og dennes krav om objekter rensede for de sociale subjekters påvirkning. Det Jødiske Museums formidling står i skarp kontrast til dette krav. Museets objekt, den jødiskberlinske historie, formidles netop og bliver til, som en hybrid i et væv af relationer mellem de besøgende, bygningen og de udstillede objekter og peger snarere mod Latours håb om en ikke-moderne konstitution. En konstitution der overlader virkeligheden til komplicerede netværk, i hvilke videnskabens objekter er hybrider, der er tilsynekomster i netværkernes komplicerede relationer (Latour 1993:138-145).

"I am not allergic to the right angle, but it is a product of a spiritual history. It can only function within that spiritual history, and when that spiritual history is no longer decisive, the right angle also changes. Perhaps yesterday's perfection is no longer "right" for us."

(Libeskind 2000:38)


Litteratur

Deleuze, Gilles & Guattari, Felix 1987: "Introduction:Rhizome" in A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia, pp.3-25

Forster, Kurt W. 1992: "Monstrum mirabile et audax" in Daniel Libeskind: Extension to the Berlin Museum with the Jewish Museum Department, pp.17-22. Ernst & Sohn. Berlin

Ingold, Tim 1995: "Building, Dwelling, Living" in Marilyn Strathern (ed.): Shifting Contexts - Transformations in Anthropological Knowledge, pp.57-81. Routledge. London

Latour, Bruno 1993: We have never been modern. Harvard University Press. Cambrigde

Levi-Strauss, Claude 1994: Den Vilde Tanke. Gyldendal. København

Libeskind, Daniel 2000: Jewish Museum Berlin. G+B Arts Int.

Lyotard, Jean-Francois 1986: Det Postmoderne Forklaret for Børn. Akademisk Forlag. København.

1998 Vandringer. Gyldendal. København

Mauss, Marcel 1966: The Gift. Cohen & West. London

Metz, Georg 2000: "Intermezzo: I babylons beton - forår i Berlin 3", Information, d. 13/5

Müller, Cornelia 1992: "Explanatory Comments on the Plan of the Garden" in Daniel Libeskind: Extension to the Berlin Museum with the Jewish Museum Department, pp.53-55. Ernst & Sohn. Berlin

Møller, Henrik Sten 2000: "Arkitekturanmeldelse: Det Jødiske Museum, Berlin", Politiken, 2/1

Pomian, Krzysztof 1993: "Museet: Europas Kvintessens" in Den Jyske Historiker, bind 54.

Rasmussen, Mikael Bøgh 1994: Det foruroligende frugtbare. Kbh.'s Universitet. København

Rogers, Franklin & Mary Ann Rogers 1985: "Literary Form. The Topology of Metaphor" in Painting and Poetry. Form, Metaphor and the Language of Litterature, pp. 105-124. Bucknell University Press. Lewisburg

Wagner, Roy 1986: Symbols that stand for themselves. University of Chicago Press. Chicago

Weiner, James F. 1994: "Myth and Metaphor" in Tim Ingold (ed.): Companion Encyclopedia of Anthropology, pp.591-610. Routledge. London

Wefing, Heinrich 1998: "Die normative Kraft des Architektonischen", Bauwelt, nr.46