Sein Ding Machen
Eine ethnologische Feldforschung in der Hip-Hop-Szene Basels

Lorenz Khazaleh

Universität Basel, Januar 2000. Originally published at: http://www.geocities.com/iglu01/hiphop/

	Inhalt 1. Eintauchen, Black Tigers Birthday Jam Breakdance Rap DJ  Graffiti  Das Publikum 2. Lesen, Hip-Hop und Ethnologie Musik ist mehr als Sound...  ... doch wo bleibt die Wissenschaft?  Die unsichtbare Jugend  Erwachsenennzentriertheit  Es geht auch anders
3. Forschen, als Ethnologe under Hip-Hoppern  Teilnehmende Beobachtung  Wie als Outsider eine Szene studieren?  Themenwahl und Interesse  Das Vorgehen  Zu viel Engagement?  Die Interviews: Ohne Geduld nix los  "Die richtigen Fragen stellen"
	4. Fragen, die Interviews Black Tiger  Ace  Mickey Laze  A-Man und Poet  Spain Kid  Kron  Nicole Schwarz  Chéjah  Cozkun  Tarek  Kalmoo
5. Verstehen. Das Resumee  Wer gehört dazu?  "Echte Hip-Hopper fallen nicht auf"  Aus Aussenseitern werden anerkannte Künstler: Basler Hip-Hop Geschichte  Die Krux mit dem Kommerz  "Wenn du es willst, schaffst du es"  "Ich bin gut und kann das zugeben"  "Wo bleibt die Family?"  "Jeder ist sein Planet, jeder seine Filosofie"  "Es ist egal, woher du kommst, es zählt nur, was du machst"  "Eine Therapie für alle"  Mehr Freiraum!  Nihilismus! Und eine neue kopernikanische Revolution!
6. Bibliografie / Links Download: Druckversion im pdf-Format (621kb) Discussion forum: Diskussionsforum zum Austauschen von Information über Feldforschungen, HipHop und Ethnologie

Vorwort

Die Arbeit ist fertig. Endlich. Vor 20 Monaten betrat ich zum ersten Mal eine Hip-Hop-Veranstaltung. Ich war neugierig geworden, was im Basler Untergrund alles unbemerkt von der Oeffentlichkeit vor sich ging. Basel hat eine der aktivsten Hip-Hop-Szenen der Schweiz mit Künstlern, die schweizweit zu den Besten zählen.

Mein Arbeitgeber, die Badische Zeitung in Lörrach, hatte mich wenige Monate zuvor ins Roxy in Birsfelden geschickt, um über das erste Hip-Hop-Theaterstück der Schweiz zu berichten. Neugierig machten mich die Internationalität der Szene und die alternative Lebenswelt, die sie kreierten. So kam es, dass ich die Hip-Hop-Szene Basels als Thema meines ethnologischen Feldforschungspraktikums an der Universität Basel auswählte. Dozentin Dr.Florence Weiss vom ethnologischen Seminar in Basel hatte mich ermuntert, Jugendkultur zu untersuchen, da es an Forschungen über jugendliche Lebensformen mangelt.

Dieser Bericht ist das Ergebnis meiner Forschung. Wie die Forschung, so hatte auch der Schreibprozess sein Eigenleben. Herausgekommen ist ein Bericht, der die Kreativität von jungen Leuten hervorhebt. Dieser Bericht steht in Opposition zu einer Vielzahl von Forschungen, in denen Jugendliche als passive und visionslose Konsumenten dargestellt werden. Er hat sich zum Ziel gesetzt, junge Leute selber zu Wort kommen zu lassen – und zwar nicht zu Fragen, die der Forscher selbst bestimmt, sondern zu Themen, die sie selbst aufwerfen.

Das Herz der Arbeit sind daher die elf Interviews mit einigen zentralen Köpfen aus der Szene. Die Arbeit diskutiert nach einer Einführung kritisch die Rolle von Wissenschaft, Jugend und Hip-Hop. Viel Platz ist der Vorgehensweise, Methodik und den persönlichen Erfahrungen während der Forschung gewidmet.

In einem Resumée wird versucht, die Essenz aus den zahlreichen Beobachtungen, Erlebnissen und Gesprächen zu ziehen und daraus Folgerungen für Jugendpolitik und Ethnologie abzuleiten.

Möglich geworden ist die Arbeit durch die Mithilfe vieler Personen. Dank sei gerichtet an die Ethnologinnen Florence Weiss (Uni Basel) und Sigrid Schilling (damals zuständig für Jugend und Freizeit im Justizdepartment Basel-Stadt), die mich vor allem in der Anfangsphase berieten. Ein grosses Dankeschön gebührt allen Hip-Hop-Künstlerinnen und Künstlern Basels, die sich so offen zu meinem Forschungsvorhaben stellten (das hatte ich nicht erwartet), mir, dem Unwissenden, bereitwillig Auskunft erteilten, mir Kontakte verschafften, mich an Jams an der Kasse vorbeiwinkten oder mal eine LP oder CD zusteckten. Viel Arbeit hat das Verfassen dieses Berichtes gemacht, für die Durchsicht danke ich Nina Lösing, Philipp Pfäfflin und Tarek Abu Hageb.

Kapitel 1: Eintauchen. Black Tigers Birthday Jam

Lang ist die Schlange vor dem Eingang. MC Black Tiger, einer der angesehensten Basler Rapper, feiert im Sommercasino seinen Geburtstag. Gleichzeitig feiert er die Veröffentlichung seiner ersten CD, "Groovemaischter". Die Besten aus der Basler Hip-Hop-Szene werden auftreten. Ohne Honorar.

Breakdance

Das Sommercasino ist einer der wenigen Orte in Basel, an denen solche Veranstaltungen stattfinden. Aus dieser Villa, die vor 177 Jahren zum "geselligen Zeitvertreib" der Bürgerschaft gegründet worden war, ist ein Kunst- und Kulturzentrum für junge Leute geworden. Seit der Eröffnung 1962 leitet es die Basler Freizeitaktion (BFA). Hier gibt es Tanzstudios, Ateliers, Probelokale (inklusive Aufnahmestudio), Gruppenräume und natürlich die Beiz mit dem Konzertraum.

So voll wie heute ist das Sommercasino wohl schon lange nicht mehr gewesen. Leute stehen dicht an dicht, fetter Sound kommt aus den Lautsprechern, Leute schreien und kreischen, alle, die nicht auf die Bühne schauen können, starren auf die Leinwand. So auch ich. Wir sehen Zuschauer, die einen Kreis um eine Breakdance-Gruppe bilden. Wir schauen, wir staunen. Welch Körperbeherrschung. Sie wirbeln um ihre Körper als seien sie eine Kugel. Springen kopfüber auf eine Hand, biegen den Rücken nach hinten und sehen dann aus wie eine schwebende Banane.

Breakdance ist eine der vier traditionellen Sparten des Hip-Hop. Hip-Hop ist eine Kombination von Kunstformen, die auf der Strasse entstanden sind. Dazu gehören auch Rap, Graffiti und DJ-ing (scratchen und mixen etc). Breakdance ist der "Aussenwelt" am schnellsten zugänglich. Wer etwa lässt sich nicht von dieser Akrobatik begeistern? Für viele ist der Breakdance der Einstieg in die Hip-Hop-Szene. Viele beginnen sehr jung, kaum zehn Jahre alt.

Breakdance ist ein Mix aus afro-amerikanischen Tänzen, brasilianischem Capoeira und asiatischen Kampfsportarten. Mit einer Vorform, dem "Good Foot", hatte der gute alte James Brown mit seinem Hit "Get on the Good Foot" 1969 für Furore gesorgt. Er war ein herausragender Tänzer, der bei Auftritten eine grosse Show abzog. Zu der Zeit war es schon üblich, in den Strassen der South Bronx "Dance Battles" zwischen Gangs auszutragen. Der Good Foot eignete sich gut dazu.

Grossen Einfluss hatte DJ Kool Herc, der - anders als andere DJs - nur die Breaks (Stellen mit Trommelparts) spielte, indem er auf zwei Plattenspielern dieselbe Platte laufen liess und die gewünschten Stellen wiederholte. Die Leute fingen an, "merkwürdige, akrobatische, verdrehte Tanzbewegungen" dazu zu machen, die man dann Breakdance nannte (Stancell 1996 in RANCK/Internet).

Breakdance hat sich mit den anderen Hip-Hop-Sparten Ende der 1960er/Mitte der 1970er-Jahre in der Bronx, einem vorwiegend von Schwarzen bewohnten Slumviertel in New York, entwickelt. Meist wird das Aufkommen der Hip-Hop-Bewegung in Zusammenhang mit der Benachteiligung der Schwarzen gebracht. Sie verarbeiteten darin ihre Erfahrungen als eine an den Rand gedrängte Bevölkerungsgruppe. "Hip-Hop, so US-Rapper KRS-One, "ist die geistige Aktivität unterdrückter Kreativität" (KRS-ONE 1996:1).

In den 70er-Jahren zog die Stadt New York mehrere "Slumbeseitigungs-Projekte" durch (ROSE 1994:27-34 und 1997:146-148). Ihre einfachen Häuser (von Slum konnte keine Rede sein!) mussten schicken Geschäftshäusern weichen. Dramatische Folgen hatte der Bau eines Highways durch die Bronx. 60'000 Häuser wurden abgerissen, über 170‚000 Leute umgesiedelt, viele wurden obdachlos. Gleichzeitig beschloss die US-Regierung Kürzungen im Sozialbudget. Bald war die Bronx in den Schlagzeilen als das Quartier mit der höchsten Kriminalitätsrate. Aus Platzmangel spielte sich das Leben draussen ab. Junge Leute tanzten auf ausgebreiteten Kartons zu Sounds aus dem Kassettenrecorder, sangen und rappten, bemalten triste Wände. Hip-Hop handelt, so DJ Davey D, "von dem Wunsch, gehört und gesehen zu werden" (www.daveyd.com).

Dem Hip-Hop zum Durchbruch verhalf DJ Africa Bambaata. Er brachte die vier Sparten unter einen Hut. Bambaata, in den 70er-Jahren schon einer der grossen New Yorker DJs, war besorgt über die zunehmende Jugendgewalt in der Bronx und fand, die Gangs sollten sich, anstatt sich gegenseitig die Birne einzuschlagen, lieber im Tanzen, Malen, Rappen oder DJ-ing messen. Er gründete für die diese Zwecke die Zulu-Organisation und organisierte regelmässig Wettbewerbe (Battles) – mit Erfolg.

Wettbewerb ist ein zentrales Element im Hip-Hop, gilt es doch, besser sein zu wollen als der oder die andere. Der Wettbewerb ist ein Ansporn, sich ständig weiter zu entwickeln. An grösseren Hip-Hop-Events gibt es Breakdance-Wettbewerbe mit Schiedsrichtern und Punkteskalen. Es geht so seriös zu wie an Kunstturn-Wettbewerben! Durch die Filme "Wild Style" und "Style Wars" wurde Breakdance in Europa Anfang der 80er-Jahre einem weiten Publikum bekannt. Es dauerte nicht lange, und man sah fast in jedem Pop-Video Breakdancer, in "Billie Jean" von Michael Jackson oder in "Dancing in the Streets" (Titel!) von Mick Jagger und David Bowie. Strasssenkultur wurde nach und nach "in", darunter auch Skating und Streetball.

Rap

Rapper sind moderne "Prediger" oder Geschichtenerzähler, Grossstadt-Poeten. Mehr als in Rock und Pop steht der Text im Vordergrund, der rhythmisch und in Reimform über speziell gemischte Musik gesprochen wird (oft in einem Affentempo!). In schriftlicher Form ähneln sie dramatischen Gedichten (als ich während meiner Forschung Henrik Ibsens Peer Gynt vom Ende des 19. Jahrhunderts las, vernahm ich einen rap-ähnlichen Rhythmus im Text und begann wie bei einem guten Rap mit dem Kopf zu nicken!).

Die Texte sollen nach Tigers Vorstellung vom Publikum verstanden werden. Daher rappte er 1991 als Gast-MC der Formation P27 als Erster auf Baseldeutsch. Mehr als in Rock und Pop wird auf Kommunikation mit dem Publikum Wert gelegt. Das Publikum rappt mit, liefert Stichworte für "Freestyle-Raps", wo der MC ("Master of Ceremony") nach wahllos hingeworfenen Wörtern spontan rappen muss. Nicht immer gibt es einen Sinn (sollte es aber schon!). Wichtiger ist ein guter Reim und der "Flow" der Sprache. Wenn es auch noch lustig ist – perfekt! Oft springen MC-Kollegen auf die Bühne, um mitzurappen. Auf der Bühne tummeln sich immer eine Menge Leute.

Heute ist schon in vielen Sprachen gerappt worden – jeder rappt in seiner Muttersprache: Griechisch, Italienisch, Französisch. Immer wieder wendet sich Tiger ans Publikum. Betont, dass Hip-Hop bedeute, allen gegenüber Respekt zu zollen. Den Leuten beispielsweise, die den Hip-Hop nach Basel brachten wie zum Beispiel MC Greco. "Ohne sie", so Tiger, "wäre Basel nichts." Und fügt an: "Manche verwechseln etwas. Sie meinen, wenn sie jemand sind, bräuchten sie anderen gegenüber keinen Respekt mehr zu zeigen." Tiger: "Des isch Schiessdrägg!". Stürmischer Beifall.

Respekt und Basel sind an diesem Abend die am häufigsten vorkommenden Wörter. Viele MCs wenden sich mit Messages an die Jam-Besucher. Tarek beschwört, alle seien ihren eigenen Glückes Schmied. Ein Rapperkollege hätte nicht kommen können, da er für seine Abschlussprüfung lernen müsste. "Der Rap", sagt Tarek, "ist für alle, die in derselben Situation sind. Strengt Euch an, powert drauf los. Ihr schafft es, wenn Ihr wollt." Tosender Applaus.

Eine der Wurzeln des Rap ist in afro-amerikanischer Geschichte und Kultur zu finden. Manche Rapper sehen Gemeinsamkeiten zwischen westafrikanischen Griots und sich selbst, eine Kontinuität von damals bis heute. Griots sind professionelle Musiker, die in West-Afrika jahrhundertelang als wandernde Geschichtsbücher und redende Zeitungen wirkten. Andere vergleichen sich mit den arabischen Geschichtenerzählern in Kaffeehäusern. Rap ist verwandt mit Soul, Funk, Jazz und Reggae. Vorläufer vom Rap kann man im Scat-Gesang der 30er-Jahre finden, in der Gospelmusik (Gesangspredigt) und im "talking blues".

Charakteristisch ist die Dialogform des Gesangs ("call and response"). Amerikanische Radio-DJs "rappten" schon in den 40er-Jahren - man nannte es allerdings noch nicht so. Ein unmittelbarer Vorläufer des Raps war das "Toasting" auf Jamaica. DJ Kool Herc brachte es 1972 von dort nach New York: Beim Toasting rezitiert man improvisierte Reime über Reggae-Musik.. Zu der Zeit standen die New Yorker nicht auf Reggae, also begann der DJ auf die Instrumental-Parts bekannter Hits zu sprechen. Da diese Teile nur kurz waren, lernte er, sie ins Unendliche zusammen zu mixen. Dazu nahm er zwei Platten desselben Stücks und ein Mischpult. Aus einfachen Anfeuerungsrufen wie "Throw your hands in the air" wurden Kurzgeschichten in Reimform, "das Publikum" machte gleich mit. Später engagierte der DJ einen Kollegen, der sich speziell um den Kontakt mit dem Publikum kümmerte und auf die Musik sprach– den MC. Das war der Beginn vom Rappen, wie wir es heute kennen.

Bei den Leuten kam das schnell an. Es war eine Ausdrucksform, zu der nicht viele Ressourcen nötig waren. Ein Ghetto-Blaster, eine Mix-Kassette, und los gings! Der erste kommerzielle Rap-Erfolg landete hierzulande 1979 die Sugarhill-Gang mit "Rappers Delight" (nach BLOKHUS und MOLDE 1996:430-6, DAVEYD/Internet, RANCK/Internet und GRAF und RICHENER 1997).

DJ

Ihrer Bedeutung entsprechend stehen die DJs auch heute mitten auf der Bühne. Wir alle sehen sie, wie sie mit zwei Ohren zwei Klangquellen verbinden: das eine Ohr hört am Kopfhörer das Mix-Tape ab, das andere den Sound auf der Bühne. Manchmal bekommt die erhöhte Bühne mit den DJs den Charakter eines Altars. Da stehen die DJs, oft mehrere nebeneinander. Sie bestimmen mit ihrer Musikauswahl, welche Bewegungen die Leute machen. Die Leute tanzen nach ihrer Nadel – jedenfalls wenn sie ihre Stimmung treffen, eine hohe Kunst!

Die DJs haben sich grosse Fertigkeiten erworben, aus verschiedenen Titeln neue Stücke zu kreieren. Eine Kunst, die Grandmaster Flash (manche Quellen nennen auch Grand Wizard Theodore) entwickelte, ist das Scratchen. Er spielte – ähnlich wie Kool DJ Herc - dieselbe Platte auf zwei Plattenspielern und isolierte die Stelle, wo das Schlagzeug dominierte ("the break"). Diese wiederholte er ständig, indem er die eine Platte abspielte, während er die andere vorwärts und rückwärts rotieren liess. Diese Technik verleitete manche zu der Behauptung, Hip-Hop habe die DJs zu Musikern gemacht, die den Plattenspieler als Percussions-Instrument benutzen.

Hip-Hop trägt dazu bei, dass immer noch Schallplatten produziert werden. Ohne sie, könnte kein DJ scratchen – ein wichtiger Teil der Hip-Hop-Musik (BURNETT/Internet, Stancell 1966 in RANCK/Internet).

Graffiti

Basel ist für seine Graffiti-Künstler bekannt. Nicht nur schweizweit – europaweit! Von weither kommen Leute, um die "Pieces" (so nennt man die grossen Bilder) an der Einfahrt zum Bahnhof SBB anzuschauen. So eine lange Aneinanderreihung von Graffiti-Werken gibt es sonst nirgendwo.

So berühmt, so berüchtigt sind sie in manchen Kreisen. Manche Leute fühlen sich gestört von "den Schmierereien an den Wänden". Sprüher haben es besonders schwer, gibt es doch nur wenige legale Flächen, sie müssen in der Illegalität arbeiten. Ihre Werke sind vergänglich, können schon morgen von Mitarbeitern der Stadt übermalt worden sein. Deshalb fotografieren die meisten Sprüher ihr Bild. Auf grösseren Jams gibt es Dia-Shows, wo ein Raum voller Leute sich mucksmäuschenstill die Bilder anschaut. Mehrere Magazine gibt es, die nur aus Graffitis, besonders auf Züge gesprühte, bestehen.

Die ersten Graffitis in der heutigen Form tauchten Ende der 60er-Jahre auf. Es fing an mit Tags. Das sind einfache Namenszüge, die junge Schwarze mit gewöhnlichen Filzstiften auf die Wände malten. Mitte der 70er-Jahre wurden die Styles immer ausgefeilter. Wichtig war die Entwicklung besserer Marker und Sprays, die haften blieben und auch dem Regen trotzten.

Einen Boom löste 1983 ein junger Briefträger namens Taki aus. Auf seinem Weg durch die Stadt hinterliess er an allen möglichen Stellen einen Tag. Kurze Zeit später wurde daraus eine Art Sport: Wer schafft es, an den unmöglichsten Orten ein Graffiti zu sprühen? Die Stadt New York reagierte mit mehreren Millionen Dollar teueren Anti-Graffiti-Kampagnen. Sie sah die Graffitis an als "Zeichen des Verfalls und des Verlustes der Kontrolle über die Stadt".

Parallel entstand das Pro-Graffiti-Business: Firmen erkannten das künstlerische Potential und nutzten es für Logos, Fassaden und T-Shirts (Burnett/Internet, ROSE 1994:46-47).

Das Publikum

Da findet man alle Hautfarben von weiss, gelb, braun bis tief schwarz. Leute mit Vorfahren aus Südostasien, der Karibik, Afrika, Jugoslawien, Spanien und der Schweiz natürlich, auffallend sind die vielen gemischten Paare. Von der Kleidung unterscheiden sie sich wenig von einem gewöhnlichen Disco-Publikum. Die Männer sind in der Regel salopper gekleidet, die Frauen elegant. Anything goes. Die meisten sind so zwischen 16 und Anfang 20, kaum einer über 30.

Es ist schwierig zu generalisieren. Eins ist aber sicher. Sie sehen nicht so aus, wie sie sich viele Leute vorstellen oder die Modeindustrie es gerne hätte!

“Anthropology – the study of humankind – has dealt mostly with men, increasingly with women, and to some degree with children and old people, but very little with youth.“ (Helena Wulff 1995:1)

Eine ethnologische Feldforschung über Hip-Hop? Für manche Kolleginnen und Kollegen tönte das widersprüchlich. Was hat denn Hip-Hop mit Ethnologie zu tun? Und wie kann man unter Hip-Hoppern Feldforschung betreiben?

Ethnologie hat sich im ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhundert als ein Fach entwickelt, das hauptsächlich “exotische Stämme“ studierte. Es gab zwei Gründe dafür, die beide kein gutes Licht auf das Fach werfen:

• (1) Man nahm an, die “Wilden“, z.B. die Aboriginees in Australien, repräsentierten den Urzustand der Menschheit. Wenn man sie ausforschte, so die Annahme, könnte man mehr über unsere eigene Vergangenheit erfahren.
• (2) Die europäischen Grossmächte waren am Expandieren, errichteten Kolonien in Gegenden, dessen Sprache und Gewohnheiten ihnen fremd waren. Nötig war Wissen, um “die Eingeborenen“ zu kontrollieren. Heute studieren immer noch einige Ethnologen “exotische Völker“, weil sie die kulturelle Vielfalt auf der Welt dokumentieren möchten oder weil sie befürchten, “traditioneller Kultur“ drohe der Untergang.

In den 1920er-Jahren zum Beispiel untersuchte die Chicago-School die Folgen der raschen Verstädterung in den USA (siehe HANNERZ 1980). Eine der bekanntesten urbanethnologischen Arbeiten ist die Forschung von William Foote Whyte ("Street Corner Society" in einem italienischen Slum in den USA (WHYTE 1943). In letzter Zeit entstanden Studien über Punks in Norwegen (KROGSTAD 1986), arme Leute in Kairo (WIKAN 1996), über Drogendealer in New York (BOURGOIS 1995), Pub-Leben in Belfast (LUNDH 1994) und inzwischen gar über Internetnutzer in Chatrooms (MARKHAM 1998). Der Themenbereich ist unendlich. Selbst “Kreativität“ kann man ethnologisch untersuchen, z.B. in einem Kindergarten (VESTEL 1992).

Die schwammigste, dennoch vielleicht beste Grundregel hat Hans Christian Sörhaug aufgestellt: Zur Ethnologie “kann man mit allem möglichen kommen, solange es sich um Menschen handelt“ (NIELSEN 1996:68). Ethnologie ist das Studium vom Leben der Menschen auf der ganzen Welt – gerne aus der Perspektive von Individuen. In Vergleichen mit Verhältnissen in anderen Ecken der Welt stellt man Theorien “über das Menschsein“ auf: Wie sind wir? Warum sind wir so? Geht es auch anders?

Musik ist mehr als Sound...

“Sag mir, welche Musik du hörst (oder machst), und ich sage dir, wer du bist.“ Musik ist mehr als Sound oder Unterhaltung. Für Leute zwischen 12 und 25 ist es mit Sport das, wofür sie sich am meisten interessieren. Die Musik, die man hört, hängt mit der eigenen Persönlichkeit zusammen, mit der persönlichen Geschichte, der Position in der Gesellschaft. Musik ist wie jede andere künstlerische Ausdrucksform ein Zeichen der jeweiligen Zeit.

Ebenso haben bestimmte gesellschaftliche Gruppen ihre eigene Musik. Um Musik oder bestimmte Musiker herum sammelt sich eine Fan-Schar, eine Szene entsteht. Musik wird Teil einer Weltanschauung. Man denke an die 68er-Hippies und Woodstock-Generation oder die Punks. Musik hat etwas mit Gesellschaftsklasse zu tun. Intellektuelle legen zum Sonntags-Brunch Jazz und nicht Heavy-Rock auf, zu Country-Musik-Konzerten kommen eher Leute aus den unteren, zu Konzerten mit klassischer Musik Leute aus den oberen Schichten.

Musik kann vereinen und trennen. Sie kann Massen mobilisieren, wenn sie zu Konzerten Leute mehrere hundert Kilometer anreisen lässt oder Aktionen wie “Live Aid“ gegen den Hunger in Afrika starten. Sie kann Distanz zwischen Leuten herstellen mit verschiedenem Geschmack im Sinne von “Mit Leuten, die die Backstreet Boys hören, will ich nichts zu tun haben“ oder wenn es darum geht, abends gemeinsam weg zu gehen (“Ich mag aber keine klassische Musik“ / “Nein, in der Disco kommt nur bescheuerte Musik“). Helena Helve (1993:92) fand in ihrer Untersuchung über Jugendliche in Helsinki heraus, dass Musik ein sehr trennender Faktor unter jungen Leuten ist.

Musik ist auch Erinnerung. Jeder hat ein, zwei drei Lieder, mit denen er zentrale Situationen in seinem Leben in Verbindung bringt. Kürzlich war ich zu Besuch bei einem 35 Jahre alten Kollegen. Er spielte mir fast den ganzen Abend nur einen Titel von Donovan vor. Aus Nostalgie! Der Titel erinnerte ihn daran, wie er in Lugano Haschisch rauchend im Park lag, erklärte er mir.

Musik hören wir, um uns zu entspannen, abzuregen, besser lernen zu können, uns zu berauschen, zu tanzen und zu flirten oder einfach nur, um sie zu geniessen. Sklaven sangen, um die Arbeit erträglicher zu machen, Rentierjäger, um sich wachzuhalten. Musik gibt es in den unterschiedlichsten Formen auf der ganzen Welt. Musik ist etwas Universelles, ein menschlicher Ausdruck, den man unabhängig von Herkunft verstehen kann, wenn man will. Nichts zeigt das besser als die Popularität von World-Music. Man muss nicht Samisch oder Portugiesisch können, um bei der Musik von Mari Boine oder Cesaria Evora ergriffen zu werden. Musik ist die universelle Sprache der Menschheit.

...doch wo bleibt die Wissenschaft?

Das wissenschaftliche Interesse an Populär- oder Volksmusik (Pop, Rock, Jazz, Blues, Volkslieder) ist in der Vergangenheit gering gewesen. In letzter Zeit ist es jedoch etwas gewachsen. Das Desinteresse hat meine Arbeit erschwert. Das einzige Werk über die Geschichte der Populärmusik entdeckte ich beim Stöbern in Norwegen. Selbst im Stammland dieser Musik, in England, konnte ich keines auftreiben. In ihrem Vorwort schreiben die Autoren Yngve Blokhus und Audun Molde: “Es gab kein Buch mit einer ganzheitlichen Darstellung von der Geschichte der Populärmusik. Diese erstaunliche Tatsache gab uns die Inspiration, mit der Arbeit an diesem Buch zu starten“ (BLOKHUS und MOLDE 1996:5).

Im ersten Kapitel liefern sie mögliche Gründe dieses Desinteresses. Die Gelehrten unterschieden schon lange zwischen Volksmusik und Kunstmusik. Volksmusik hören die meisten Leute, Kunstmusik die kulturelle Elite. Kunstmusik wurde ökonomisch vom Adel, der Oberklasse oder der Kirche unterstützt, heute tut dies die öffentliche Hand – ökonomisch und ideologisch. Kunstmusik hat den Status bekommen, etwas Hochwertiges zu sein. Etwas, das den Geist und Intellekt anspricht und das mit Respekt und in Andacht angehört werden soll. Kunstmusik ist zeitlos. Volksmusik dagegen ist nur zur Unterhaltung und zum Zeitvertreib da. Damit sie jeder versteht, ist sie einfach und oberflächlich. Sie hat keinen Anspruch auf Zeitlosigkeit, denn sie wechselt mit Moden und Trends.

In der westlichen Welt, schreiben sie, seien zudem Werte wie Unterhaltung, Gemeinschaft, kreative Lebenslust und Relaxen traditionell als weniger hochwertig angesehen worden wie geistige oder intellektuelle Beschäftigungen. Populärmusik wurde von der Gesellschafts- und Kulturelite deshalb häufig als platt, unmoralisch und gefährlich dargestellt (BLOKHUS und MOLDE 1996:19-20).

Hip-Hop ist da keine Ausnahme. In den Medien ist Hip-Hop oft mit Gewalt in Verbindung gebracht worden, mit jungen randalierenden Ausländern, die ihren Frust abreagieren wollen mit dem Vorbild der Bronx in New York. In der wissenschaftlichen Literatur werden diese Klischees teilweise wiederholt. Viele Studien gibt es nicht, die meisten sind in den vergangenen fünf Jahren herausbekommen. “Eine wissenschaftliche Debatte über Hip-Hop existiert nicht“, schreibt Dietmar Hüser, Historiker an der Uni Saarbrücken in einem Aufsatz über Rap in Frankreich (Link zum Artikel).

Interessanterweise ist das Thema bei amerikanischen Studenten arg im Kommen. Im Internet habe ich unzählige Anfragen von Studenten an Schwarzen Blättern entdeckt im Stil von “Ich schreibe gerade eine Arbeit über Hip-Hop. Wer weiss etwas über die Geschichte des Hip-Hop?“ Dort sind auch schon einige Dissertationen darüber geschrieben worden (für eine gute Bibliografie siehe die Seiten des Simmons College).

Tricia Rose gibt in “Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America“ (1994) einen guten Überblick über die Entwicklung des Hip-Hop und stellt es in einen gesellschaftspolitischen Zusammenhang (Rassismus in den USA, Stadtplanung zu Lasten der Armen). Sie diskutiert die Gegensätzlichkeiten (z.B. Gangster- visa Bildungs-Rap), die Rolle der Medien, die Kommerzialisierung genauso wie Sexismus und Macho-Tum. Ein Kapitel hat sie allein Rap-Texten gewidmet. Basiswissen, vor allem über Rap-Musiker, vermittelt David Toop (1984 und 1994).

Das meiner Meinung nach schönste Buch hat US-Rapper KRS-ONE (1996) geschrieben. “The Science of Rap“ heisst es und ist eine Art Einführungsbuch für junge Rapperinnen und Rapper. Filosofische Betrachtungen darüber, was es heisst, ein guter Rapper zu sein, wechseln sich ab mit konkreten Tips und Einblicken in die Hip-Hop-Geschichte.

Das reichhaltigste Angebot an Informationen liefert das Internet. Dort habe ich auch die einzige ethnologische Untersuchung entdeckt - auf der Homepage eines sudanesischen Studenten in Jyväskylä/Finnland. Im Internet gibt es Info-Seiten über Hip-Hop, Politik und Geschichte (z.B. Seite von DaveyD), Infos über Szenen in der ganzen Welt, Graffiti-Gallerien, Lyrix-Archive usw, Foren), immer mehr (UPDATE 2002) Schweizer Seiten wie undergroundhiphop.ch (sie auch eine Schweizer Linkliste). Die Seiten und Adressen können schnell ändern, am besten testet man Suchmaschinen wie Google, Yahoo, Web.de oder Search.ch mit den Begriffen “Hip-Hop“, “Graffiti“ und so weiter aus. Mit ihnen bekommt man auch Adressen von Hip-Hop-Diskussionsgruppen. Mehr als genug Material für künftige Forschungen!

In Basel sind drei Arbeiten über Hip-Hop in Basel geschrieben worden – alle als Diplomarbeiten an der höheren Fachhochschule für Sozialarbeit.

Michael Fischli (1994) führte Interviews zum Thema: Ist Hip-Hop ein Ersatz für fehlende Geborgenheit im Elternhaus? Michael Frings (1997) Arbeit ist allgemeiner und offener, soll einen Überblick verschaffen. Die Interviewpartner in beiden Arbeiten stammen jedoch aus Jugendheimen und Arbeit-Erziehungsanstalten, in denen die Studenten ein Praktikum abgeleistet hatten – sind also wenig repräsentativ. Jacquelin Graf (1997) liefert eine historische Analyse. Sie betrachtet Hip-Hop als “Bewältigungsstrategie“, die es ermöglicht, mit schwierigen Lebensumständen zurecht zu kommen.

Die unsichtbare Jugend

Das hängt von der ethnologischen Wahrnehmung von Jugend zusammen. Jugendlichkeit wird meist negativ definiert: als vorübergehender Zustand, als “Suchen nach einer Identität“. Ziel der Entwicklung ist das Erwachsenensein, “der Krönung der Schöpfung“. Die Folge: Jugendliche werden nicht ernst genommen.

Ein Problem, besonders der älteren Ethnologie, ist Kulturfixiertheit. Das Interesse war auf Kultur einer Gruppe (“die Sioux-Indianer“) fixiert, und unter Kultur verstand man in erster Linie Tradition, die von Generation zu Generation weitergegeben wurde. Und alle Mitglieder einer Gesellschaft “hätten“ dieselbe Kultur. In dieser Sichtweise sind junge Leute lediglich dazu da, das Erbe ihrer Grossväter weiterzuführen. Ältere Ethnologen wandten sich in ihrer Suche nach Daten hauptsächlich an alte Männer.

Im Vorwort zum Reader “Youth Cultures. A cross-cultural perspective“ kritisiert Helena Wulff die passive Rolle der Ethnologie in der Jugendforschung. Seit dem Beginn von Jugendkultur-Forschung in den 1950er-Jahren stammten die meisten Forschungen von Soziologen. Das sei immer noch der Fall. Sie kritisiert die Voreingenommenheit der Forschenden: Sie betrachteten jugendliche Aktivitäten stets als Protest gegenüber der Erwachsenwelt. Sie behandeln Jugendliche von vornherein als Abweichler, als Delinquenten.

Viele Studien, so Wulff weiter, seien zudem gemacht worden, um “Jugendprobleme“ aus der Sicht von Erwachsenen zu lösen. Ein Problem vieler Studien sei der Abstand zwischen Forschenden und den Jugendlichen - nicht nur den Lebensstil betreffend, sondern auch vom Alter her (WULFF 1995:2-8). “Bis heute bilden die Erwachsenen die Perspektive, unter denen andere Kulturen untersucht werden“, stellen auch Marie-José van de Loo und Margarete Reinhart in ihre Einleitung zum Reader über Kinder in der Ethnologie fest.

Was sie über Kinder schreiben, lässt sich meiner Meinung nach gut auf Jugendliche in der Ethnologie übertragen: Sie “werden behandelt, sie handeln nicht selbst, sie werden nur beobachtet und selten befragt, es wird über sie geredet, sie reden nicht selbst, und man bemüht sich nicht, die ihnen eigenen Ausdrucksformen zu verstehen“ (van de LOO und REINHART 1993:7-8).

Erwachsenenzentriertheit

Das Buch ist nützlich für ältere Erwachsene, um einen Überblick zu bekommen (“Na, womit beschäftigt sich denn unsere Jugend von heute so?“), den Alltag von Jugendlichen bringt es einem kaum näher. Nur selten kommen junge Leute selber zu Wort und nur selten setzt sich ein Forscher dem jugendlichen Leben so aus wie Andre Lützen, der zwei Graffiti-Künstler begleitete, während sie beim Fahren einen Zug besprühten oder Monja Messner, die Mädchen mit in Boygroup-Konzerten hinein begleitete.

Viele dieser Texte, merkte ich schnell, richten sich ausschliesslich an ein spezialisiertes Publikum in der Wissenschaft. Ihre Informationen bezogen sie zum grossen Teil aus zweiter Hand, hauptsächlich von anderen Autoren. Oft sind ihre Schlüsse nicht nachvollziehbar, da sie ihren Forschungs- und Denkprozess nicht offenlegen. Gelegentlich musste ich laut auflachen, so ungewollt komisch waren manche Formulierungen, die die Gelehrten, in ihrem Lehnstuhl sitzend (so wirkte es jedenfalls auf mich), über die Jugend von sich gaben. Ein Beispiel: Ralf Vollbrecht zitiert den Soziologen Hitzler zum Thema Schaffung von Lebensstilen. Es gilt,

“dass der je zuhandene Lebensstil (temporär) vom Akteur aus einem pluralen Angebot vorhandener (lebens-)sinnstiftender Selbst-Stilisierungs-Alternativen (mehr oder minder) frei selegiert ist, und dass er erst als selegierter wiederum zur (teilzeitlich wirksamen) Selektionsinstanz für die Filterung sozialer Sinnangebote (...) werden kann und in der Regel auch wird“ (Hitzler in VOLLBRECHT 1997:24, Auslassung(!) von Vollbrecht).

Es geht auch anders

Anregend fand ich ferner die Lektüre von Arild Hovlands (1996) Forschung unter jungen Samen in Nordnorwegen, die auf 15-monatiger Feldforschung baut. Er nahm regelmässig an Sitzungen eines neuen samischen Jugendvereins teil, an Konferenzen, besuchte den Freizeitklub, las Schulaufsätze und Leserbriefe. Das Buch statte er reich mit Zitaten aus. Er präsentierte eine Lebenswelt, die in anderen Büchern über Samen oft vernachlässigt wurde.

Ein aussergewöhnliches Buch über eine türkische Jugendbande in Frankfurt am Main hat Herman Tertilt (1996) geschrieben. Über zwei Jahre lang begleitete er die Jugendlichen in ihrem Alltag. Nach der Kontaktaufnahme in einem Jugendhaus verbrachte er fast jeden Nachmittag und Abend mit den “Turkish Power Boys“ und besuchte sie sogar während ihres Urlaubs in der Türkei. Es gelang ihm, eine Vertrauensbasis aufzubauen, seine extra dafür erworbenen Türkisch-Kenntnisse waren von Vorteil. Er wurde zum Freund, dem die Jugendlichen auch um Rat und Hilfe bitten konnten. Grossen Raum räumt er den Portraits dreier Bandenmitglieder ein.

Diese Forscher benutzten die ethnologische Forschungsmethode der teilnehmenden Beobachtung. Diese werde ich im nächsten Kapitel erklären.

Kapitel 3: Forschen. Als Ethnologe unter Hip-Hoppern

"Man sollte nicht über Breakdance reden, sondern es selber tun. Das Gefühl ist einfach unbeschreiblich" (Nicole Schwarz)

26. März 1998. "Sechs Stutz und mach die Tür hinter Dir zu." Meine Feldforschung hat begonnen. Mit diesen Worten. "Welch Begrüssung", dachte ich. Und wie cool sie da an der Kasse im Sommercasino sitzen. Ich musste an Leute in New York denken. Ja, so übercool sind da die Typen, die U-Bahn-Tickets verkaufen, auch gewesen. Die Drei bekamen ihre sechs Stutz, und ich betrat nun zum ersten Mal in meinem Leben eine Hip-Hop-Disco.

Ich hatte nie zuvor bewusst Hip-Hop-Musik gehört, im Radio klar, immer wieder mal, aber nur als Background. Ein bisschen komisch kam ich mir schon vor. Ich dachte, ich würde garantiert auffallen, ich mit meinen 28 Jahren – unter womöglich lauter Teenies? Ja, und überhaupt meine Klamotten... Ausserdem komme ich allein, ich kenne niemanden, und niemand kennt mich dort. Jetzt, 20 Monate danach, traue ich es kaum zu schreiben, aber ich hatte da doch einige der Vorurteile über Hip-Hop verinnerlicht und glaubte, diesen Abend nicht unter den friedlichsten und bravsten Jugendlichen der Stadt zu verbringen.

Ich war neugierig, was mich da erwarten würde. Ich hatte im Herbst 1997 ein Theaterstück gesehen über Hip-Hop, gespielt von Hip-Hoppern, das mir sehr gefallen hatte (GleisX). Dadurch kam ich auf die Idee, meine Feldforschung über Hip-Hop zu machen. Die Aktiven in der Hip-Hop-Vereinigung Bee 4 Real (B4R) wollten mit dem Stück Vorurteile gegenüber Hip-Hop abbauen. Daraus meinte ich ein Interesse abzuleiten, sich kritisch mit sich selbst auseinanderzusetzen und sich dem Dialog mit der Öffentlichkeit zu stellen.

Zu der Zeit besuchte ich ein Seminar über ethnologische Stadtforschung. Wir kamen zum Schluss, dass es an Studien über Lebensformen junger Leute fehlt. So why not study hip-hop?

An dieser Veranstaltung wollte ich einen ersten Einblick in die Szene bekommen. Ich hatte mich zuvor mit meinem zwei Jahre jüngeren Bruder, der sehr viel Hip-Hop hört (Hard Core), unterhalten. Er meinte, ich solle schauen, was für Musik kommt, "echter Hip-Hop" oder nur "Hitparadenzeug". Ich soll darauf achten, wie die Leute gekleidet seien – sind es nur Mode-Hip-Hopper? Sind es nur Teenis, hat es Ältere unter ihnen? Ich hoffte auch, Kontakte mit Leuten aus der Szene aufnehmen zu können.

Teilnehmende Beobachtung

Ja, nun bin ich also auf Feldforschung. Wie aufregend!? Hier sitze ich und schaue. Immer wieder war Feldforschung Thema im Studium, doch erst "im Feld" wird einem bewusst, was das ist und was die Methode von einem fordert.

Anders als Soziologen und Psychologen begnügen sich Ethnologen nicht damit, Umfragen zu machen. Ethnologen nehmen am Alltag der Leute teil, die sie studieren. Studieren? Ein Ethnologe namens Spradley sagte einmal, Ethnologen würden nicht Leute studieren, sondern von ihnen lernen. "Teilnehmende Beobachtung" heisst die Methode. Franz Boas und Bronislaw Malinowski führten sie in den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ein. Boas lebte mehrere Jahre zusammen mit den Indianern Nordamerikas, Malinowski mit den Einheimischen auf der Südseeinsel Trobriand, bevor sie Bücher über sie veröffentlichten.

Die Methode ist überall anwendbar, ob in der "Dritten Welt" oder zur Untersuchung des Betriebsklimas eines Unternehmens hierzulande - deswegen sind heutzutage Ethnologen auch im Consulting-Bereich angestellt. Ihre Spezialität ist es, sich in andere hinein zu versetzen – "to grasp the native‚s point of view", wie es Malinowski (1922) ausdrückte. "Eine gute Feldarbeit ist davon abhängig", so mein Lehrbuch, "dass wir unser Äusserstes versuchen, einzutauchen, dass wir uns gefühlsmässig, voll und ganz in die Welt, die wir studieren, engagieren" (NIELSEN 1996:10).

Über Hip-Hop zu forschen, ohne Hip-Hop-Musik gehört zu haben, Breakdancern zugeschaut und Graffitis bewundert zu haben, ist also in der Ethnologie nicht akzeptabel. Idealerweise sollte man Teil der Gesellschaft, der Szene, werden. Maurice Bloch forderte, man sollte die Arbeit der Leute, über die man forscht, erlernen (nach NIELSEN 1996:51). In meinem Fall hiesse es, mich in einer der vier Hip-Hop-Sparten zu versuchen, aktiv zu werden! Erst dann könne ich lernen, was Hip-Hop ist und für die Leute bedeutet.

Dahinter steckt die Überzeugung, dass viele Informationen nicht oder nur ungenügend via Sprache vermittelt werden können. Manches muss am eigenen Leib erlebt werden. Viele Hip-Hopper würden darin zustimmen. Wie unbefriedigend sind doch die Antworten, fragt man einen Bekannten, wie seine Bergtour in Marokko war oder was nun das Tolle an der Wu-Tang-Clan-CD sei! "Man sollte nicht über Breakdance reden, sondern es selber tun. Das Gefühl ist einfach unbeschreiblich", sagte mir Nicole Schwarz und bringt das Problem auf den Punkt.

Als Ethnologe sollte man deshalb ständig präsent sein. Mein Lehrbuch:

"Man bekommt seine Information nicht nur in klar definierten Interviewsituationen, sondern beim gemeinsamen Essen, im Bus, umgeben von Unbekannten, auf Saufgelagen. Nachts füllt die Feldarbeit unsere Träume, und Träume können Informationen werden. Ein drückendes Schweigen, die Art, wie sich jemand bewegt, das Unausgesprochene, die Gerüche im Hinterhof, das missglückte Interview. (...) Feldforscher sind Forscher, die sich selbst und andere zum Glauben verleiten, dass sie keine Forscher sind, weil sie in ihrer Forschung mit ihrem ganzen Selbst da sind. Sie nehmen die Welt ganz in sich auf, mit all ihren Sinnen und versuchen sie zu verstehen – intellektuell, emotionell, intuitiv und moralisch gleichzeitig" (NIELSEN 1996:16-17).

Ich wurde mir schnell der Herausforderung bewusst. Ich studiere eine Szene und nicht ein Dorf, eine Stadt, eine ganze Gesellschaft oder einen Brauch. Und ich bin ein Outsider.

Wie als Outsider eine Szene studieren?

Am deutlichsten bewusst wurde mir der Unterschied im Sommer 1998, als ich im Rahmen meines MGU (Mensch-Gesellschaft-Umwelt) – Studiums mit Kollegen auf Feldforschung in einem ukrainischen Bergdorf ging. Das Thema: Was halten die Einheimischen von Touristen aus dem Westen?

Die Vorgehensweise war einfach: Hier ist das Dorf, dort in den Häusern wohnen sie, da laufen die Leute, die uns interessieren. Fremde fallen auf. Man kommt zwanglos ins Gespräch, beim Spazieren gehen, wenn man sich in eine Beiz hockt und mit den Einheimischen die Fussball-WM anschaut, wenn man den Markt besucht oder in die Disco geht. Schon nach zwei Wochen im Feld hatten wir eine Menge Daten beisammen (siehe BREER, KHAZALEH und STEG 1999).

Ich ging regelmässig auf Hip-Hop-Veranstaltungen, doch nach Wochen ohne Zufallskontakte fragte ich mich: Ist im meinem Fall einfach eine andere Art von Feldforschung angebracht? In den 21 Tagen im Feld, die für eine Feldforschungs-Übung ausreichen sollen (bei mir wurden es 30 verteilt auf ein Jahr, nicht mitgerechnet Treffen zum Autorisieren der Interviews), lassen sich die hehren Ideale nicht verwirklichen – vor allem, wenn man fremd im Milieu ist.

Die Rolle als (harmloser) Idiot

Mein Status als Outsider stellte mich vor praktische und ethische Probleme. Als Outsider hat man von nichts eine Ahnung und stellt sich tolpatschig an – keine gute Grundlage, will man als Gesprächspartner ernst genommen werden. Am schwierigsten war freilich der Anfang. Ich hatte keine Ahnung von Hip-Hop, war gut zehn Jahre älter als sie, führte ein ganz anderes Leben. Ich wusste, wie wichtig Vorwissen ist und wollte mich informieren. Das war sehr schwierig, gibt es doch keine Bücher oder Zeitschriften über Hip-Hop in Basel. Ich wusste nicht, wie ein natürliches Gespräch zu führen, die Kluft war zu gross.

Mit dem Eindruck kehrte ich von einem Gespräch mit Mitgliedern der damals noch existierenden Hip-Hop-Vereinigung Bee4Real zurück. Den Kontakt mit ihnen bekam ich durch DJ El-Q, den ich nach der Hip-Hop-Disco angesprochen hatte. Wie in der Ethnologie üblich, führte ich während der ein "Feld-Tagebuch".

2. April 1998, 23 Uhr. Ich musste daran denken, was ich sooft gelesen hatte. Auf Feldforschung wird man wieder zum (unwissenden) Kind. Ich kannte einfach vieles nicht: die Namen von bekannten DJs, Rappern, Sprühern oder Tänzern. Oder als ich nach Themen, die sie gerade beschäftigten, fragte, nannten sie einen Begriff, den ich nicht kannte. "Er weiss es nicht? Na, dann ist es auch gut", sagten sie. Ich solle es ohnehin nicht aufschreiben, wer weiss was die Leute denken, wenn sie das lesen.

Ich bin schon ins Fettnäpfchen getappt: Sie erzählten, dass sie demnächst in Davos auftreten würden, während einer Snowboard-Meisterschaft. Mich verwunderte das. Ich sagte, Hip-Hop und Snowboard seien doch zwei ganz verschiedene Szenen. "Wieso", fragte El-Q, sichtlich überrascht. Ich erwiderte: "Es sind ja mehr die Reichen in Davos, auch die Snowboarder." "Was hat denn das mit Geld zu tun", sagte El-Q. "Die Snowboarder machen auch jeden Abend Parties – wie wir." (...) Sie zeigten mir die Flyer für die Veranstaltung. Da war ich wieder ein "Kind". Auf dem Flyer war ein grosses Bild. Ich schaute nicht darauf, drehte gleich um, um nach dem Programm zu schauen. Dabei ging es ihnen gerade um das Bild! Es war ein Graffiti. Philipp erklärte, es solle Davos darstellen, die Stadt mit den Bergen. Die Fledermaus, die darüber fliegt, sei der Basilisk!

9.April 1998: Als wer trete ich da auf? Ich bin kein Hip-Hopper, werde es nie sein. Von Ethnologen wird erwartet, dass sie so natürlich wie möglich auftreten und nicht als Forscher. Nur, normalerweise würde ich nie an eine Hip-Hop-Veranstaltung gehen...

Die Rolle als Eindringling

Die ethischen Probleme betrafen meine Rolle als Forscher: Inwiefern bin ich berechtigt, als Aussenstehender über Hip-Hop zu forschen? Sollte das nicht jemand aus der Szene tun oder zumindest jemand, der sich auskennt? Diese Frage beschäftigte mich während meiner ganzen Forschung. Seit den 70er- und 80er-Jahren ist sie eine der meist diskutierten im Fach.

Lange Zeit hinterfragten Ethnologen ihre Forschungspraxis nicht - also in einen fernen Winkel der Welt zu den "Wilden" (wie man sie damals bezeichnete) zu reisen, eine Zeit lang bei ihnen zu leben und dann Bücher und Artikel über ihre merkwürdige Sitten und Bräuche zu schreiben, um damit Karriere zu machen - je kurioser, desto besser!). Die Ethnologen hatten damals nichts zu befürchten. Sie schrieben nur für intellektuelle Weisse. Heute können die Nachkommen dieser "Wilden" lesen und schreiben, besuchen selbst die Universität. Sie lesen, was Ethnologen über sie schreiben. Sie nehmen nicht mehr hin, nur von anderen beschrieben zu werden – als exotische "Andere".

Lila Abu-Lughod bemerkt:

"Women, blacks, and people of the Non-West have been historically constituted as others in the major political systems of difference. (...) Being studied by "white men" (...) turns into being spoken for by them. It becomes a sign and instrument of power" (ABU-LUGHOD in STORDAHL 1994:18).

Viele Gesellschaften, die regelmässig Besuch von Ethnologen bekommen haben (Indianer, Samen, Gesellschaften in Papua Neu-Guinea etc) reagieren heute zurückhaltend gegenüber auswärtigen Forschenden. In manchen Regionen, wie in Skandinavien, haben die Nachkommen der "Wilden" ein Forschungsmonopol über ihre eigene Gesellschaft ergattert. In Norwegen ist es fast tabu, als Nicht-Same über Sami zu forschen und man muss, wie ich mitbekam, mit Schwierigkeiten rechnen, versucht man es dennoch. Ihre kritischen Fragen: Kann sich ein Fremder jemals so viel Wissen über die Gesellschaft aneignen wie ein Einheimischer? Kann er sie jemals richtig verstehen? Ist es nicht störend, ständig einen fremden Forscher um sich herum zu haben?

Diese Entwicklung brachte viele Annahmen in der Ethnologie durcheinander. Bisher hatte man es als Stärke, ja, als Voraussetzung ethnologischen Forschens angesehen, von aussen in eine fremde Gesellschaft zu kommen. Entsprechend reagierten die etablierten Ethnologen und fragten genauso kritisch zurück: Kann ein Einheimischer wirklich genauso "objektiv" forschen wie ein Fremder? Nimmt ein Einheimischer nicht vieles einfach hin, ist ihm vieles selbstverständlich, das ein Fremder hinterfragen würde? Wie gross ist die Gefahr, dass es einem Einheimischen um positive Selbstdarstellung nach aussen geht ("mein Dorf", "mein Stamm", "meine Szene")?

Unnötige Bedenken

Beide Arten von Forschungen haben ihre Vor- und Nachteile. Wichtiger: Die Begriffe "einheimisch" und "fremd" sind relativ. Ich war beides: einheimisch (in der Stadt) und fremd (in der Szene). Und das Verhältnis kann sich ändern. Jede Feldforschung verändert den Forscher. Ein Schlüsselerlebnis hatte ich, als ich ein Konzert besuchte mit einer afrikanischen Percussion-Gruppe. Es fand statt im Nellie Nashorn in Lörrach, das Alternative in den 70er-Jahren errichteten. Viele Leute in meinem Alter gehen dahin. Danach besuchte ich einen Hip-Hop-Jam.

19. September 1998, 04 Uhr. Eben zurück vom Hip-Hop-Jam im Sommercasino. (...) Ich fühlte mich da wohler als im Nellie Nashorn, wo die Percussion Mafia spielte. Afrikanische und südamerikanische Rhythmen, alle Leute sitzen steif auf ihren Stühlen - so spiessig! Das sind die Alternativen von damals!

Meine Erfahrung deckt sich mit der Beschreibung im Lehrbuch:

"Eine Feldarbeit ist nie ganz daheim, auch ist sie niemals so ganz fremd dass es nicht möglich ist, eine gemeinsame Sprache zu finden, man muss nur die Zeit zur Hilfe nehmen. Eine Feldarbeit kann nur mehr oder weniger‚ zu Hause‚ sein; sie kann nie‚ zu Hause‚ sein (NIELSEN 1996:159).

Man denke sich die Szene, vier Maler sitzen auf einem Berggipfel und sollen das Tal und die Berge um sie herum malen. Die vier Gemälde, schreibt er, sind alle gleich "wahr", die Künstler betonen nur unterschiedliche Aspekte in dem, was sie sehen, sie wählen aus, was für sie wichtig ist, seien es Farben, Konturen, Kontraste, Details, Perspektiven. Alle Bilder sind "wahr", aber keines ist "identisch" mit der Landschaft" (NIELSEN 1996:60).

Eines ist sicher: Über "Sie" zu schreiben, wenn man weiss, dass "Sie" die Arbeit lesen ist anspruchsvoller. Hätte ich den Hip-Hop-Künstlerinnen und –Künstlern nicht ein Exemplar dieser Arbeit versprochen, würde sie innerhalb der Mauern der Uni bleiben, ich hätte weniger an manch einer Formulierung gegrübelt.

Themenwahl und Interesse

Ich habe mein Thema von Anfang an offen gehalten. Ich wollte die Hip-Hop-Künstler selbst bestimmen lassen, darüber zu reden, was sie wollen. Dies ist auch ein Merkmal von Ethnologie. Während Soziologen, Pädagogen oder Psychologen in der Regel mit fertigen Fragen an die Jugendlichen herantreten, gehen viele Ethnologen erst mal ins Feld, um herauszubekommen, was die wichtigen Fragen sind.

Mein Oberthema war die Situation der Jugendlichen in der Stadt Basel. Die Leitfrage war: Wie können sich junge Leute hier verwirklichen? Welche Chancen, welche Hindernisse gibt es? Mein Ziel war, Hip-Hop jenseits oft gehörter Vorurteile zu untersuchen: Was geht in der Szene ab? Was sind da überhaupt für Leute? Stimmt das, was man in der wissenschaftlichen Literatur über sie liest? Welche neuen Gesellschaftsmodelle entwerfen sie: welche Bedeutung haben Nationalität, Schicht und Geschlecht? Was für Themen bewegen sie?

Das Hip-Hop-Milieu hat meist schlechte Schlagzeilen gemacht (Gewalt, illegales Sprühen). Jugendliche werden in Medien als passiv, verantwortungs- und visionslos dargestellt. Hier ist eine Szene, dachte ich mir, in der es vor Kreativität nur so sprudelt, in der Dinge passieren, von denen die wenigsten wissen. Das wollte ich in meiner Arbeit darstellen.

Das Vorgehen

Ich bekam sofort das Einverständnis der Mitglieder, an einer B4R-Sitzung teilzunehmen. Mein Enthusiasmus sollte nicht lange währen. Das Treffen wurde eine Krisensitzung, zwei Monate später war der Verein aufgelöst. Wat nu?

Ich beschloss, zweischienig zu arbeiten: Ich würde weiterhin jede Art von Hip-Hop-Veranstaltungen besuchen. Parallel dazu wollte ich Interviews mit Hip-Hop-Künstlern führen. An dem B4R-Treffen hatte ich Black Tiger kennen gelernt, er war sofort bereit, mir Kontakt zu zentralen Leuten im Hip-Hop-Milieu zu verschaffen. Ihm musste ich das Konzept der ethnologischen Feldarbeit nicht lange erklären, hat er doch selber zwei Jahre Psychologie und drei Jahre Soziologie studiert. Anfangs wollte ich von jeder Sparte einen Künstler nehmen, eine Frau sollte dabei sein.

Mitten in der Feldforschung erzählte ich einer Ex-Breakerin von meiner Auswahl. Sie sagte: "Wenn du das nur für die Uni machst, ist das so okay, wenn es auch für uns machst, dann musst du noch (...) interviewen." Ihre Aussage gab mir zu denken. Die Folge: Aus vier sind elf Interviews geworden. Und immer noch gibt es viele wichtige Leute, die aussen vor bleiben mussten. Ich fand es sinnvoller, Insidern die Auswahl zu überlassen, als auf Geratewohl Leute auf einem Jam anzusprechen.

Was Kontakte anging, war von grosser Bedeutung der Jugendtreffpunkt Gundeli. Dort hatte ich einmal mit Breakdancerin Mickey Laze abgemacht. Sie machte mir deutlich, wie wichtig der Treff für die Basler Hip-Hop-Kultur ist. Die meisten Hip-Hop-Künstler sind dort quasi aufgewachsen. Tatsächlich geben sich hier die Stars die Klinke in die Hand. Dort traf ich auch auf Sozialarbeiter Antonio Gabl, der mir von der unsicheren Zukunft des Treffs erzählte. Ihr Grundstück liege auf einer Zufahrtsstrasse für den neu gestalteten Bahnhof SBB. Daraus entstand ein Artikel für die Basellandschaftliche Zeitung.

Nebenbei besuchte ich ein Hip-Hop-Festival in Zürich (Urban Skillz 1998), die Ausstellung "Walk on the Wild Side" im Kantonsmuseum Liestal über Jugendszenen in der Schweiz von 1930 bis heute, eine Diskussion über Sprayer im Sommercasino, hörte immer mehr Hip-Hop ("Pass auf, dass du nicht auch noch zum Hip-Hopper wirst", sagten meine Mitbewohnerinnen), las viel und surfte im Internet.

Zentral für das Verständnis von Hip-Hop war der Besuch von Jams. Vor allem, wenn man bemerkt, dass das, was man studiert, eigentlich weniger fremd ist als man meint.

13.April 1998: Sich der Musik auszusetzen war eine der wichtigsten Elemente der Feldforschung. Musik kann man nicht erfragen, sondern muss man selbst erleben! Das ist der Weg zu implizitem Wissen! Die Musik gefiel mir besser als ich dachte. Mir wurde bewusst, dass es doch teils die Musik ist, die ich immer höre, wenn ich spät abends dasitze und für die Uni arbeite – auf "Couleur 3" oder "Energy".

17. Dezember 1998: Sie (die Hip-Hoper) mögen die dieselben Orte in Basel wie ich: Kaserne, Sommercasino, Hirschi, Kuppel. Sie mögen auch nicht die gestylten Discos.

19. Oktober 1998: Jetzt ist die Gap zwischen ihnen und mir kleiner geworden, ich habe einen gemeinsamen Nenner gefunden.

24. Februar 1999: Also, wenn ich frühere Einträge (im Tagebuch) lese - die Probleme habe ich nicht mehr. Ich sage "Ich mache für die Uni eine Studie über Hip-Hop in Basel. Hast Du Zeit?" – und die Leute sagen zu. Man muss das ganz cool machen. Als mich Puccio nach dem Hintergrund der Arbeit fragte, sagte ich "Jeder muss eine Forschung machen, und ich mache halt Hip-Hop." Das ist doch besser als jede hochgestochene Erklärung. Habe ich von Hip-Hoppern gelernt?

Zu viel Engagement?

25. Februar 1999: Manchmal denke ich, hier bin ich und hab studiert, das richtige Leben leben sie. Sie sind so breit gebildet durch Hip-Hop, durch ihre internationalen Kontakte, ihre Aktivitäten...Wozu taugt meine Ausbildung???

Philipp Bourgois:

"Participant observation requires researchers to be physically present and personally involved. This encourages them to overlook negative dynamics because they need to be empathetically engaged with the people they study. This leads to a unconscious self-censorship (...)" (BOURGOIS 1995:14).

Die Interviews: Ohne Geduld nix los

Die Interviews sollen deutlich machen, dass es verschiedene Auffassungen von Hip-Hop gibt. Es gibt nicht die Hip-Hop-Kultur, sondern viele verschiedene Hip-Hop-Künstlerinnen und Künstler, die einen gemeinsamen Nenner haben. Manche Aspekte der Hip-Hop-Kultur bleiben über Jahre hinweg gleich, andere verändern sich ständig, über manche bleibt man sich uneinig. Hip-Hop ist vielfältig. Wir werden der Vielfalt kultureller Erscheinungsformen nicht gerecht, wenn wir in unseren Analysen nur von Gemeinsamkeiten schreiben und die Unterschiede unter den Teppich kehren.

Die Organisation der Interviews war sehr aufwendig. Hip-Hopper sind vielbeschäftigte Menschen, neben dem Sprühen, Mixen, Trainieren und Üben gehen die meisten von ihnen noch Temporär- oder Vollzeit-Jobs nach. An Wochenenden sind sie sonstwo in der Weltgeschichte, manchmal sind sie für längere Zeit fort. Nur selten konnten wir uns Zeit lassen für ein längeres Gespräch (Tiger, Tarek, Kron). Gespräche fanden während der Arbeitszeit statt (ACE), in einer kurzen Tanzpause (Nicole) und hatten klare Zeitlimite (Chéjah u.a.).

Solche äussere Bedingungen beeinflussen das Gespräch, ebenso das Verhältnis zwischen Forscher und Interviewpartner(in), dessen Wichtigkeit Florence Weiss (1991) und Abner P. Cohen (1984) betonen:

"The ethnographer‘s success does not depend upon intellectual mastery, but upon the competence with which s/he can interact socially with the members of the field studied, and on the help provided by informants" (COHEN 1984:228).

Eine Sache war das Arrangieren von Interview-Terminen, eine andere war die Verabredung an sich. Ohne Geduld nix los! Als bei der ersten Verabredung niemand kam, dachte ich:

16. April 1998: Das waren ja klassische Entschuldigungen. Gut, dass uns Florence Weiss im Seminar vorgewarnt hat. Die Entschuldigungen sind überall auf der Welt dieselben: in Afrika, Papua-Neu-Guinea, unter Ethnologie-Studenten oder Hop-Hoppern. Einer (der Hip-Hopper) war krank, bei einem anderen ist etwas dazwischen gekommen, von einem anderen haben sie eh schon lange nichts gehört, und ein anderer wusste eh von nix.

"Die richtigen Fragen stellen"

Ich hoffte, dass sich aus einem Interview ein Gespräch entwickelte, das der Interviewpartner oder die Interviewpartnerin selbst steuerte, also dass über Themen geredet werden würde, die "die anderen" selber einbrachten. Kalmoo war da besonders aktiv! Ich denke, es ist eine interessante Mischung entstanden.

Aus manchen Interviews hätte ich freilich mehr heraus holen können. Oft stand ich unter Zeitdruck, und dann kann das passieren, was Florence Weiss beschreibt, dass man, geht man später zu Hause das Gespräch durch, bemerkt, dass man sich "weit weniger als üblich engagiert hat und das Gespräch überhaupt seltsam eintönig verlief" (WEISS 1991:24).

Oder ich stellte nicht die angebrachten Fragen mangels Vorwissen. Einer der Interviewten zum Beispiel ist für seine "extremen Meinungen" bekannt. In meinem Interview spürt man nicht viel davon. Jetzt, am Ende der Forschung weiss ich, wie ich mich im Vorfeld über meine Interviewpartner besser hätte informieren können.

Interviews haben eine begrenzte Aussagekraft. Sie vermitteln Gedanken, Einstellungen, Meinungen. Manchmal zweifelte ich, inwieweit man dem Gesagten trauen kann. Die Realität kann anders aussehen. Am besten sieht man das kommende Kapitel an als eine Ansammlung von elf Augenblicksbildern von elf Hip-Hop-Künstlerinnen und Künstlern in Basel. Sie sollen keinen Überblick geben über die Hip-Hop-Szene, sondern einen Einblick - oder besser - elf Einblicke!

Kapitel 4: Die Interviews

Telefongespräch mit Black-Tiger am 26. April 1998

Ich rief an, um den Interview-Termin mit ihm vorzuverlegen. Erst eineinhalb Stunden später legte ich wieder auf. Er fragt mich nach dem Ziel meiner Forschung. Ich antwortete: Die Hip-Hop-Kultur mit der Stadt Basel in Verbindung bringen. Es geht um die Situation von jungen Leuten in Basel. Black Tiger erklärt:

- Also das Hauptproblem ist Geld für Projekte. Es ist ein harter Weg, aus einer Idee etwas zu machen, eine Organisation oder eine Plattenfirma. Ich habe lange daran gearbeitet. Fünf Jahre, ohne etwas zu veröffentlichen. Zweieinhalb Jahre lang habe ich jeden Tag, ich übertreibe nicht, Beats zusammen gemischt. Dann wurde ich unzufrieden, habe das Aufnehmen abgebrochen und versuchte neue Wege zu finden.

Ich bekam ein Engagement im Theater Basel im Stück Vinny von Klaus Pohl, wo ich Texte gerappt habe. Das war eine Startchance für mich, um an Geld zu kommen, das ich auf die Seite legen konnte. Ich habe gespart, bis ich genug für eine Ausrüstung, einen Sampler für mehrere Tausend Franken, zusammen hatte.

Viele haben Ideen für Projekte. Sie müssen erst mal Geld zusammensparen um nicht abhängig zu sein von Leuten, die die Infrastruktur haben. Es ist extrem wichtig, dass es für Hip-Hop ein eigenes Studio gibt und auch Jüngeren zur Verfügung steht, gerade für neue Gruppen, die noch nicht soviel Geld haben. Im Tanzbereich ist es so, dass Tanzflächen fehlen. Allerdings wird auch nicht überall trainiert, wo man könnte. Das liegt wohl an Fehlinformationen.

Beim Sprühen geht es immer noch ab, obwohl durch die Polizei viel zerschlagen wurde. Jedoch nicht alles. Das Niveau ist nicht besser geworden. Viele Gute haben aufgehört, und die Jüngeren kopieren nur. Jeder muss erst seine Anzahl Jahre haben. Viele fangen an, ohne viel zu können und sprühen blindlings die ganze Stadt zu. Das verschlechtert dann unser Image.

Der DJ-Bereich floriert am meisten. DJs sind sehr angesagt. Allerdings bekommen sie längst nicht so grosse Gagen wie Techno-DJs, die Tausende an einem Abend verdienen können. Basel ist auch keine Metropole. Wir haben hier zwar eine starke Untergrundkultur. Zürich ist jedoch die internationale Metropole. Die grossen Rapgruppen kommen nach Zürich und nicht nach Basel. Zürich ist auch die Metropole, was Geld, Platten und Medien angeht. Alle grossen Medien sitzen in Zürich oder in Bern. Dabei kommt Basel oft zu kurz. Allerdings ist auch in Basel jetzt einiges am Laufen. Die Zeit wird immer reifer ....

Aber profitiert Basel nicht auch durch seine Grenzlage zu Frankreich und Deutschland?

- Wir haben nur spärlichen Kontakt. International ist Basel auch, aber nicht im Hip-Hop-Business. Zürich ist das Zentrum aller modernen Musikrichtungen. Es liegt auch am Flavour einer Stadt. Wenn viele internationale Acts in die Stadt kommen und man als Vorgruppe spielen kann, ist das Niveau gleich ganz anders.

Verstehst Du, was ich meine? Dann ist auch die Bereitschaft grösser, sich zu verkaufen. Man hat bessere Möglichkeiten. In Basel ist man nicht so aktiv, was Marketing betrifft, vor allem auf die ganze Schweiz bezogen. Hier zieht man sich mehr zurück auf die Stadt. Was die Internationalität für die Schweiz betrifft sind die drei, vier Sprachen schon eine Besonderheit. Das ergibt komische Konstellationen. In Lausanne und Genf schaut man in Richtung Paris, wir dagegen mehr in Richtung Deutschland.

Deutschland? Nicht in die USA?

- Ja, klar ist die USA die Nummer Eins, das ist sie ja auch in Frankreich und Lausanne. Businessmässig hat es aber Deutschland gepackt. Da gibt es eine grosse Szene, Plattenfirmen, da gibt es Leute, die zu 100 Prozent von Hip-Hop leben. In der Schweiz kann fast niemand vom Hip-Hop leben. Dazu ist die Schweiz zu klein. Allerdings steckt alles zur Zeit (April 1998!) in den Startlöchern. Mit Baselland ist ein Projekt im Mai in Aussicht, aus Bern und Zürich haben wir Anfragen zu Samplern bekommen.

Hip-Hop besteht für mich aus den vier Elementen MCing, Sprühen, DJ-ing und Breakdancen. Ich weiss nicht, was Du zur Geschichte des Hip-Hop weisst. Es ist ja afro-amerikanischen Ursprungs, kommt vom Geschichtenerzählen der Griots, eigentlich aus Afrika importiert, auch der Wettbewerb ...

... Den Wettbewerb, den Bambaata genutzt hat...

- ... um Kreativität statt Gewalt durchzusetzen, ja. Hip-Hop dreht sich immer um Wettbewerb, um die Frage: Wer ist der Beste? Doch je länger du dabei bist, umso mehr wird dir bewusst, dass es eigentlich keinen Besten gibt, sondern nur sehr viele Gute und sehr viele verschiedene Stile.

Du brauchst, ich weiss, das klingt für Aussenstehende vielleicht etwas komisch, eine gewisse Coolness, eine easy Haltung, eine Relaxtheit, die Überzeugung, dass man gut ist. Man hebt sich mit etwas hervor, von dem man weiss, dass man darin gut ist, mit etwas das man beherrscht, woran man gearbeitet hat. Um sich vorzustellen und sagen "Ich hab skillz".

Ich hab nie richtig an Battles mitgemacht. Das macht man in Basel auch kaum, nicht so wie in Zürich. Die gehen auch nicht immer friedlich ab. Ich habe nicht darüber gerappt "Ich bin der Beste", sondern über Sprühszenen, von Verfolgungen von der Polizei, über Drogen und Rassismus. Ich bekam dann allerdings schnell das Image des Anti-Drogen-Rappers, des Politisch Korrekten. Ich hab nicht dieses Konkurrenzdenken "Ich bin der Beste", sondern eher "Ich bin gut und kann das zugeben".

Wie bist Du eigentlich zum Hip-Hop gekommen?

- Durch meine Mutter. Sie wollte mich in den Film Wild Style mitnehmen. Aber damals wollte ich noch nicht. Sie hat mich dann ins Gewerbemuseum geschleppt wegen einer Graffiti-Ausstellung. Da hats Peng gemacht. Ich begann mit meinen ersten Graffiti-Skizzen, ich hörte viel Grandmaster Flash und Kurtis Blow. 1984 habe ich begonnen, Texte nachzurappen, 1987 habe ich meine ersten Texte geschrieben. 1989/90 bin ich in die Szene rein und habe in der Line gesprüht. Da habe ich viele Leute getroffen.

Erst dann? Wieso hat das solange gedauert?

- Ich bin keiner, der sich anbiedert, und meine Kollegen waren keine Hip-Hopper. Das war ein Deal mit meiner Mutter, nicht vorher mit dem Sprühen anzufangen.

Wann war Dein erster Auftritt als MC?

- 1991, das war bei einem Graffiti-Happening als Gastrapper bei P-27, mit denen ich auf dem Fresh-Stuff-Sampler erschien. Ich war da der Erste aus der Hip-Hop-Szene, der auf Schweizerdeutsch gerappt hat. Das war der Startschuss für den Schweizerdeutsch-Rap. Auf dem Fresh-Stuff-3-Sampler war dann fast jeder Rap auf Schweizerdeutsch.

Ich rappe nicht aus Patriotismus auf Schweizerdeutsch, sondern weil Schweizerdeutsch meine Muttersprache ist. In Basel gibt es auch Leute, die auf griechisch, italienisch, spanisch und französisch rappen.

Man liest immer wieder, Hip-Hop sei eine Minderheitenkultur, gut für Leute, um ihren Frust abzulassen. Scheint mir aber gar nicht so.

- Die meisten sehen sich nicht als Gewinner in der Gesellschaft. Als Musiker werden sie auch belächelt, Hip-Hop ist in der Schweiz nicht so anerkannt wie in Deutschland. Hip-Hop solidarisiert. Hip-Hop ist eine Therapie. Und zwar für alle, die ihn betreiben. Man wird nämlich automatisch besser mit der Zeit, wenn man daran arbeitet. Wenn ich den Schritt nicht kann, arbeite ich daran.

Es braucht viel Fleiss, aber auch Talent. Hast du beides, wirst du gut. Das ist oft ein langer Weg. Deshalb ist auch die Hierarchie im Hip-Hop so stark. Die, die länger dabei sind, werden von den Jüngeren herausgefordert. Es ist ein ewiges Messen. Das Niveau wird dabei tendenziell immer höher. Wir haben bei Null angefangen. Als wir angefangen haben, gab es noch keinen Schweizer Rap. Die Leute haben uns angeschaut: Schweizer Rap? Für Junge ist es heute legitim. In Deutschland ja auch.

In Frankreich aber schon länger, oder?

- Ja, Frankreich war auch massgebend für uns. Ich war in Paris in 1987/88, da habe ich in einer Disco eine Rapgruppe gesehen, die hat auf französisch gerappt. Und das Publikum hat mitgerappt. Das war das Erlebnis. Die können die Texte - Wow! Das ist doch, was Rap sein sollte. Deshalb rappen wir ja, damit es das Publikum versteht - und reagiert - mit einem Gegenrap, wenn jemand nicht einig ist. Das ist afro-amerikanische Kultur. Im Soul und im Blues hat man auch solche Lieder, im Pop gar nicht. Dieses Frage-Antwort-Spiel hat man inzwischen höchstens vom Hip-Hop übernommen.

Ich glaube auch, dass das ein Grund gewesen sein könnte, weshalb wir (Skeltigeron) den Nachwuchswetttbewerb gewonnen haben. Wir haben mit dem Publikum geredet. Im Pop sagt man nur "Das nächste Lied heisst...", verstehst Du?

Das ist mir auch bei Eurer Party aufgefallen mit Luana (Chéjah) ...

- Das wird man auch sehen bei unserer Party am 9. Mai 1998. So viele Rapper hatten wir noch nie auf einer Bühne in Basel. (...) Zur Therapie. Hip-Hop ist eine Therapie für alle. Man reflektiert darin, was man macht. Die Leute sehen dich, können dich kritisieren. Du musst Kritik ertragen können. Wir geben zu, dass wir gut sind. Wir wollen nicht in der grauen Masse verschwinden, wollen unser eigenes Monument erschaffen, zeigen, wer wir sind.

Das erzeugt natürlich enormen Druck, Leistungsdruck. Ich glaube auch, dass deshalb so wenige Mädchen dabei sind. Nicht weil sie die Leistung nicht erbringen können, sondern weil das ihnen, glaube ich, einfach zu blöd ist. Es gibt auch sehr viele Arrogante, die sagen, du kannst nichts, geh heim üben.

Die verwechseln etwas. Ich bin erzogen worden, vor jeder Person, die ich nicht kenne, Respekt zu haben. Ein Schüler sagte einmal zu mir: "Die Leute finden mich besser als dich." Im ersten Moment war das ein Schlag ins Gesicht. Dann dachte ich: Na und? Wäre doch langweilig, wenn wir alle denselben Geschmack haben. Ich arbeite an mir, weil ich Ehrgeiz habe. Das verwechseln viele mit dem Leistungsdruck im Hip-Hop.

Hip-Hop wird von den Leuten getragen, die konsumieren. Das Publikum ist wichtig. Wir leben vom Publikum, das müssen wir eingestehen. Hip-Hop entstand in Europa in einem geschlossenen Kreis. Breakdancer, Sprayer und DJs waren im Publikum. Da war jeder aktiv. So hat das begonnen, das kennt heute kaum mehr einer zwischen 14 und 18 so. Sie kennen Hip-Hop von Viva. Dort hören sie zum ersten Mal von der Old School, von Grandmaster Flash.

Jede Generation hat ihre eigenen Vorbilder. Man braucht ein Verständnis für Geschichte. Das gilt auch für Hip-Hop. Dass man weiss, wem wir Hip-Hop zu verdanken haben. Das ist wichtig zu wissen. Das Rappen von Grandmaster Flash und der Old-School war sehr einfach, heute gibt es so viele Facetten. Die Rhymes werden immer ausgefeilter. Der Groove wird flüssiger, breitet sich in alle Richtungen aus. Darauf wird extrem geachtet.

Nur die Leute bekommen props (respect), bei denen das stimmt. Zum Beispiel Maximilian von Freundeskreis. Freundeskreis mag man auch im Untergrund. Es gibt auch Elemente, bei denen sich die Geister scheiden. Fettes Brot zum Beispiel ist für manche nicht ernst genug. Ich dagegen finde es gut, wenn man eben nicht alles allzu ernst nimmt. Rap sollte mehr sein als nur Selbstdarstellung.

Politisch?

- Politisch, sozialkritisch, zwischenmenschlich, Hip-Hop sollte eine Botschaft haben.

Du hast noch nicht aufgegeben, Botschaften zu vermitteln?

- Botschaften muss man verpacken, auf die coole Art. Die Leute wollen einen guten Beat, nicht unbedingt eine Message. Aber einen Beat und eine Message zu haben, danach streben alle. Auf meiner Maxi habe ich mich mehr auf die Texte als auf die Reimtechnik beschäftigt. Das zu verbinden ist die Schwierigkeit. Gute Beats zu haben, Rhymes und eine Message, das ist das Essentielle. Und seinen eigenen Style: Ich kombiniere Alt und Neu und bleibe dennoch bei meinem Style.

Rap schafft Klarheit. Wenn Du sagst, "ich sags dir übers Mikro, du bist Scheisse, weil du's nicht bringst." Deshalb habe ich auch auf meiner Maxi eine Rapgruppe gedissed. Eine Rapgruppe (Three Trees) hat viel über Greenpeace und Umweltschutz gerappt. G Punkt rappte dann "Ich fahre so lange mit dem Auto herum, bis es keine drei Bäume mehr gibt. Dazu haben sie noch sehr schlecht gerappt, so dass man sie eigentlich nicht ernst nehmen kann. Jetzt musste ich sie aber mal dissen, musste ihnen sagen "Ich finde Euch Scheisse und mache das in der ganzen Schweiz bekannt".

Es geht um die Sache des Hip-Hop, die geklärt werden muss. So etwas verkauft sich dann noch als Schweizer Hip-Hop!

Wir sind eine eigenständige Subkultur und machen unser eigenes Ding. Wir wurden ausgegrenzt in Basel, von den Rockern. Da stand auf Plakaten, wir spielen nur gute Musik, keinen Rap. Da haben wir gesagt, wir brauchen Euch nicht. So ist das Selbstbewusstsein gestiegen. Deswegen ist es mir auch nicht so wichtig, dass wir vor einer Rockjury gewonnen haben. Verstehst Du das?

Ihr habt es nicht mehr nötig.

- Nein, das wäre arrogant. Wir sind bereits respektiert bei Leuten, die Hip-Hop gern haben. Das ist schwierig zu erklären. Wir haben nie auftreten dürfen, deshalb haben wir etwas Eigenes organisiert, eine eigene Szene.

Als MC auf der Bühne hast Du Macht. Dir hören sie alle zu. Mit deinen Botschaften sagst du, was Hip-Hop ist. Ist das so?

- Die Rolle der MCs darf man nicht überbewerten, aber auch nicht unterschätzen. Rapper sind intelligente Leute, können mit Sprache umgehen und sind sich ihrer Rolle bewusst. Doch Hip-Hopper mögen nicht das Theoretisieren. Sie bilden sich selbst ihre Meinung, die Texte sind nicht so wichtig. Allerdings kann man doch als Musiker mehr erreichen als ein Politiker, wenn man an Bob Geldorf und Live-Aid denkt.

Und an Euer Wake Up!?

- Ja, die Politik reagiert immer erst viel zu spät. Wir wurden damals immer ausgelacht, als wir über Drogen und Ghetto gerappt haben. Das sind alles Sachen gewesen, die wir vorausgesehen haben. Die Politiker sagten immer "Na, seid mal nicht so krass. Ihr seid doch nicht aus dem Ghetto." Jetzt ist Heroin aus dem Hip-Hop-Milieu verbannt. Du bist Aussenseiter, wenn Du Heroin nimmst. Das hat Wake Up bewirkt.

Wie kam Wake Up in Gang?

- Das war Luanas Idee. Sie nahm Kontakt auf mit dem Verein für Gassenarbeit. Dann wurde ein Rap geschrieben, ein Auftritt folgte und ein Konzert auf dem Barfi. Leute, die Heroin genommen hatten, waren auch da. Das war ziemlich hart. Dann wurde ein Sampler gemacht, der Präventionssampler. Darauf folgte eine Tournee durch die ganze Schweiz. Es war hart. In jeder Stadt sagten sie "Bei uns ist es Scheisse". Auch in Chur und in anderen Orten, wo wir es nicht erwartet hatten, nahmen Leute Heroin. Wichtig finde ich aber, dass man nicht mit dem Zeigefinger daherkommt, sondern Leute zum Denken animiert.

Hip-Hopper unterhalten also und engagieren sich gesellschaftlich.

- Ich habe ein Problem mit reiner Unterhaltung. Wenn man das Wort zerpflückt, dann heisst es eigentlich "unten halten" (zeigt: drückt jemanden bildlich nach unten). So wie Brot und Spiele der Alten Römer. KRS-One sagte deshalb, er mache "Edutainment": Education (Bildung) und Entertainment (Unterhaltung) gleichzeitig. In Frankreich ist Hip-Hop besonders in den Banlieus stark. Man rappt von seinem Quartier, von seinem 18. Pariser Arrondissement, in New York von der Bronx oder in Stuttgart von "Benztown".

Das macht für viele Hip-Hop so toll: Man lernt andere Städte kennen. Da entsteht eine Weltoffenheit, weil jeder von seiner Umgebung erzählt. Chuck D sagte, Rap ist CNN für Schwarze. Rap schärft das Bewusstsein: Man fragt sich: Wer bin ich? Woher bin ich? Das hat nichts mit Nationalbewusstsein oder so zu tun. Im Gegenteil. Einige haben sogar einen Komplex, weil sie nur Schweizer oder Deutsche sind. Darum fühlen sich so viele zum Hip-Hop hingezogen. Es ist global und lokal. Genauso wie viele Leute der zweiten und dritten Generation - sie sind auch "weder-noch".

Im Hip-Hop kannst du dich entwickeln, egal woher du kommst. Rassen- und Klassenunterschiede existieren nicht. Dafür geht es halt um die Frage: Wer ist besser? Eine Anarchie gibt es nicht, man baut sich immer wieder ins System ein. Im Unterschied zu den Punks zum Beispiel reden wir über Zukunft, Geld, Überleben und Gut-Leben. Revoluzzern ist nicht unser Ding. Hip-Hop hat viele konservative Elemente, dessen sind sich viele nicht bewusst. Viele denken links, wollen aber nicht viel mit Linken zu tun haben, sind zum Beispiel für erleichterte Einbürgerung. Aber auch nur, weil es sie selber betrifft.

Ein Problem ist ja sicherlich die Kommerzialisierung. Eine zweischneidige Sache?

- Ich finde, Kommerz ist cool. Ich gönne es jedem, wenn er davon leben kann, was er mag. Da habe ich Respekt. Wenn jedoch jemand kommt und das nur macht, damit andere ihn cool finden und er Geld machen kann, dann bekomme ich Probleme. Sorry, das ist "Sell-out", er verkauft sich und seine Seele. Deshalb heisst der Track auf der Maxi "Sell out suckers".

Verkaufen zu wollen ist doch legitim. Ich will nicht im Untergrund sterben. Ich mache es, weil es Spass macht. Mit CH-Rap kann man nicht viel Geld machen. Man sagt schnell Kommerz und meint in Wirklichkeit Sell-out. Jeder arbeitet daran, dass er davon ernten kann, was er macht. Das war früher auch schon so. Respekt gilt allen, die es geschafft haben uns sich treu geblieben sind.

Welche Unterstützung braucht Jugendkultur?

- Man soll nicht nur fordern. Ich habe alles selber aufgebaut. Was fehlt, sind gute Räumlichkeiten. Ein Freiraum. Etwas, das Leute von der Strasse holt. Das Jugi Gundeli zum Beispiel ist cool. Wenn das die ganze Zeit offen wäre! Ateliers und Studios brauchen wir. Die kann man sich nur leisten, wenn man arbeitet. Legale Wände brauchen wir auch. Es wäre schön, wenn Veranstalter Einheimische im Vorprogramm auftreten lassen würden.

Was sind Deine Pläne für die Zukunft?

- Ende April 99 höre ich auf im Roxy. Was ich dann mache, weiss ich noch nicht genau. Konzerte geben, Sprühen, DJ-ing, Schauspieler sein? Auf jeden Fall will ich nicht mehr 100% arbeiten. Das killt Kreativität.

UPDATE:

Review von Black Tigers Solo-Album (aight-genossen.ch, 26.9.03)
Interview zum gemeinsame Album von Black Tiger & Rony "zwei in aim" (aight-genossen, 12.9.03)
News-Uebersicht Black Tiger vom Online-Magazin Aightgenossen (aight-genossen.ch)

Gespräch mit ACE am 6.November 1998 in seinem Laden

ACE gehört zu den Leuten, die vom Hip-Hop leben. Alle kennen ihn. Er ist ein gefragter und respektierter DJ, veranstaltet regelmässig Jams und hat ausserdem den einzigen reinen Hip-Hop-Laden Basels. Inzwischen (Ende 1999) hat er eine Filiale von ACE Records in Bern und einen Streetwear-Laden in Zürich eröffnet. Ein richtiger Business-Man?

ACE lacht und wird schnell wieder ernst. "Bei vielen, die angefangen haben, professionell mit Hip-Hop zu arbeiten, hat die Qualität nachgelassen. Ich will darauf achten, dass es bei mir nicht so wird." Sein Basler Laden befindet sich etwas versteckt in einem Hinterhof an der Steinentorstrasse. Er ist etwa 30 bis 40 m2 gross. ACE begrüsst mich und zeigt mir den Laden.

-In Zürich hat es ein viel grösseres Angebot. Da dachte ich, man müsste in Basel auch mal so etwas anbieten.

War das nicht schwierig aufzubauen?

-Nein. ACE ist in Basel ein Begriff. Es gab keine Probleme, der Laden läuft gut. 1996 fing ich an. Da war der Laden weiter oben in diesem Gebäude, viel kleiner und nur von 17 bis 20 Uhr offen. Ich betrieb ihn nur nebenbei. Hip-Hop ist ein teures Hobby, so wollte ich es mir finanzieren. Vor einem Jahr bin ich in diesen Raum umgezogen, arbeite zu 100% und lebe davon.

Was ist so teuer daran?

-Die Platten. Als DJ brauchst du jede Platte zweimal.

Wie viele hast Du?

-Um die 3000. Ausserdem braucht man Plattenspieler, Nadeln, Mixer. 2000 Franken kostet die Grundausstattung.

Was bietest Du an? Hast Du einen Schwerpunkt?

-Hauptsächlich LPs, Vinyl. Hauptsächlich Rap, East-Coast Rap, Breakdance, Funk, R&B und Scratch-Platten. Bei den CDs kann ich nicht mit den grösseren Läden konkurrieren. Ausserdem hab ich Sprühdosen, Hip-Hop-Videos und Magazine. In einer Woche bin ich genau ein Jahr hier. Es kommen auch Leute aus Süddeutschland.

Und aus dem Elsass?

-Nein, daher weniger. Sonst viele aus den umliegenden Kantonen.

Ich frage ihn nach Platten von Baslern. Er zählt auf: MC Rony/Def Cut, AOH-Family und eine von Tafs, die ich mir kaufte.

Du bist hauptsächlich DJ?

-Ich habe alles mögliche gemacht: gerappt, gebreakt. Jetzt sprühe ich und bin DJ. 1996 wurde ich Schweizer Meister im Scratchen, 1997 und 1998 türkischer Meister.

Türkischer Meister ?

-Ich bin Doppelbürger. Den Verband DMC (Disco Mix Club) gibt es in 64 Ländern und hat Sitz in London.

Worauf kommt es beim Scratchen an? Was zeichnet Dich aus?

-Schwierig zu sagen: Technik und Stil (beim Scratchen). Was mich auszeichnet: Ausstrahlung, Show, Ideenreichtum . Ich kommuniziere mit den Leuten.

Das machen nur wenige. Die meisten stehen nur auf der Bühne.

- Das ist eine Charakterfrage. Da kommt wohl auch mein südliches Temperament rüber.

(ein Velokurier kommt und fragt ACE nach einer Platte)

-Man muss unterhalten können, muss technisch gut sein, einen eigenen Stil haben. Man braucht ein gutes Gehör, muss sich einfühlen können in die Menge, das Feeling mit dem Hilfsmittel der Platte verstärken. Wenn sich zum Beispiel die Leute austoben wollen, bringe ich Hard Core.

Da kann man sich nicht darauf vorbereiten, oder?

-Nein, das macht man spontan. Ich mache alles live. Zu einer Party nehme ich drei Kisten Platten mit. Man weiss nie, was einem erwartet.

Legst Du regelmässig auf?

-Ich könnte in Basel in irgendwelchen Schicki-Micki-Discos auflegen, aber da kann ich mich nicht richtig entfalten. Ich bin Booking-DJ und lege an speziellen Anlässen (Hip-Hop-Parties,Modeschauen, Konzerte, Theater) auf, in der ganzen Deutschschweiz. Ab dem Jahr 2000 habe ich einen Manager und stehe beim Ministry of Hip Hop unter Vertrag, der die Bookings für regelmässige Auftritte organisiert. Ich bin viel unterwegs. Eine richtige Hip-Hop-Location gibt es in Basel nicht.

Und was ist mit dem Sommercasino? B4R hat da doch regelmässig etwas veranstaltet.

-Aber B4R gibt es nicht mehr. Der Hip-Hop-Abend am Donnerstag ist eingegangen. Es ging nicht lange. Du siehst, so kann nichts Neues entstehen.

Warum?

-Sie mussten sich einmieten. Sie waren darauf angewiesen, dass viele Leute kommen, um die Miete zu bezahlen, die Leute kamen nicht. Basel ist eine komplizierte Stadt.

Wieso?

-Die Leute stellen hohe Ansprüche. Die Szene ist zersplittert, gespalten. Es gibt sehr viele kleine Gruppen. Wenn es zehn Gruppen hat, hat jede vielleicht nur zehn Mitglieder. In grösseren Städten wie Zürich ist das kein Problem. Da hat es hundert Mitglieder in zehn Gruppen. In Basel hat der Hip-Hop eine hohe Qualität. Aus Basel kommen die besten DJs, Writer und Rapper der Deutschschweiz. Vielleicht sind die Leute deshalb so anspruchsvoll. Die Stadt ist jedenfalls zu klein, jeder meint, über den anderen alles zu wissen, die Gerüchteküche brodelt.

Was ist Deine Vision?

-Meine Vision? (überlegt) Einen Ort zu schaffen für Black Music, Funk, R'n'B, von dem die Leute sagen, da ist es cool, da hat es gute Leute. Wie das Babalabar.

Wie bist Du eigentlich zum Hip-Hop gekommen?

-Als ich 12 Jahre alt war, ist mein Stiefbruder mit einer Mixplatte heimgekommen. DJ-sein, das kann ich auch, sagte ich mir und habe mir Schrottzeug besorgt. Bei der Eröffnungsparty auf dem Stucki-Areal habe ich mich hereingeschlichen. Während mein Bruder flirtete, habe ich aufgelegt (wir lachen beide).

Was hat es mit Deiner Kings Organisation auf sich?

-Wir haben vor kurzem eine GmbH gegründet, um professioneller zu sein. Wir repräsentieren alle vier Sparten. Wir haben ein eigenes Graffiti-Magazin und betreiben eine Künstleragentur. Wir vermitteln DJs und Breaker für Veranstaltungen. Wir vertreiben Sprühdosen und veranstalten Jams. Wir haben eine Zeit lang Textilien mit eigenem Design verkauft.

Wie fing alles an? Warum hast Du sie gegründet?

-1994 habe ich mit Mazlum Acar - er ist Profi-Thai-Boxer - die Kings Organisation gegründet. Wie haben Veranstaltungen organisiert, damit was läuft. Zu der Zeit war Gewalt auf Parties ein Problem. Wir haben Störenfriede integriert und angestellt. Wir hatten Erfolg. Nach etwa zehn Parties dachten wir: Wir brauchen einen Namen, der unsere Ideen widerspiegelt. Der Name ist zweideutig: keine Chance und Qualität. Damals waren acht, neun Leute, nur Türken. Jetzt ist es durchmischter: Türken, Schweizer, Jugos, Serben, Kurden, Italiener. Wir sind zwischen acht und 15 Leute.

Warum anfangs nur Türken?

-Die Idee war ursprünglich, den schlechten Ruf wegzubekommen, der Öffentlichkeit zeigen, dass wir gute Parties organisieren können.

Was ist typisch für Basel als Stadt?

-Erstens das hohe Niveau. Zweitens, es gibt verschiedene Styles. Den ZH-Style kann man sofort erkennen. Einen einheitlichen BS-Style gibt es nicht. Drittens, die Zersplitterung. Das ist jedoch nicht unbedingt etwas Negatives. Mich stört, dass es so wenige Gleichaltrige gibt. Es gibt keine feste Hip-Hop-Location. Sobald es ernst wird, entscheiden sich die meisten gegen Hip-Hop. Über 18/19 gibt es kaum mehr jemanden. In Zürich ist die Situation anders. Da gibt es auch ältere Leute.

Wie alt bist Du?

-24.

Wie soll man denn mit Hip-Hop Geld verdienen können?

-Durch diese Agentur zum Beispiel. Wir vermitteln Leute, die Talent haben. Breaker zum Beispiel, die auf Geschäftsfesten auftreten können. Die Leute wissen gar nicht, was es alles gibt. Die Künstler stehen parat:Elf: fünf DJs, fünf Breaker, einen MC.

Wie ist dein Verhältnis zur Stadt? Kürzlich machte die Stadt Stress wegen den Sprühern ...

-Ja, sie mussten mal wieder zeigen, dass sie hart durchgreifen können. Aber wenn man Basel mit Zürich vergleicht, ist Basel eine liberale Stadt. Wir haben es hier sehr gut. Ich habe nie schlechte Erfahrungen mit der Polizei gemacht. Und viertens, die Szene ist sehr anspruchsvoll. Das spornt an.

Aber richtig anerkannt ist Hip-Hop noch nicht in BS.

-Das stimmt. Lauryn Hill von den Fugees hören alle. Das ist genauso Hip-Hop wie KRS-One. Trotzdem kommen sie nicht auf eine Hip-Hop-Party, wenn man sie fragt. Das erstaunt mich. Hip-Hop? Das ist nichts für mich, sagen sie. Der Begriff Hip-Hop ist negativ beladen. Er wird verbunden mit Gewalt, Verbrechen.

Die Berichterstattung in den Medien hat dazu beigetragen. Anfang der 1990er-Jahre ist jedes Verbrechen mit Hip-Hop in Verbindung gebracht worden. Ende der 80er-Jahre gab es nur wenige Aktivisten. Es gab viele Gangs und Gegengangs. Jede Gang hatte ihre Schläger. Als sie sich auflösten, hatte die Polizei die Schläger rausgeholt. Die Aktivisten machten weiter. Darunter waren auch türkische Gangs und Aktivisten. Diese Vorgeschichte hat die Szene geprägt.

Die Probleme hängen wohl auch mit dem Konkurrenz innerhalb des Hip-Hop-Milieus zusammen.

-Lass mich eine Geschichte erzählen. Einmal sammelte einer alle zu einem Diskussionsabend. "Wir machen alle dasselbe. Wieso verkrachen wir uns? Lasst uns das zusammen machen!", sagte er. Dann meldete sich einer und sagte: "Wenn wir alles zusammen machen, gibt es keinen Wettbewerb. Ohne Konkurrenz können wir uns nicht weiterentwickeln." Das, glaube ich, erklärt das sehr gut.

Den Zwiespalt?

-Ja.

Fühlst Du Dich mehr als Schweizer oder Türke?

ACE gibt mir zu verstehen, dass er die Frage nicht sonderlich mag

-Die Frage setzt mir Grenzen. Das mag ich nicht. Ich bin ein 2.Generation- Türke, hier aufgewachsen und fühle mich nirgends daheim – weder in der Türkei noch hier. Deswegen sage ich eher, dass ich mich als Türke fühle.

Warum?

-Die türkische Kultur ist schon noch mehr in mir.

Wieso? Du bist doch hier aufgewachsen.

-Wegen der Erziehung. Türken der ersten Generation kamen hierher um Geld zu machen und wieder zurück zu kehren..

Aber muss man denn alles annehmen. Du kannst ja sagen, ich wohne hier, was interessiert mich...

-Ja, aber bis du dir solche Gedanken machen kannst, ist es zu spät, da bist du schon 14, 15 Jahre alt.

Ich finde die Frage ja auch blöd, man liest halt immer von den 2.Generations-Ausländern. Ich mag diese Bezeichnung auch nicht. Du bist ja etwas Neues.

-Ja, eher etwas Undefinierbares.

Spielt Nationalität überhaupt eine Rolle, gerade im Hip-Hop?

-Nein, die Mentalität wird einem aber angezogen. Da merkt man es schon und kommt nicht immer mit allem so gut an. Das ist nicht rassistisch gemeint. Das wäre gegen Hip-Hop-Gedankentum.

Es gibt auffallend viele gemischte Paare.

-Ja. Der Hip-Hop-Gedanke ist Akzeptanz (respect).

In Basel sind die Leute nie so vermischt wie in einem Hip-Hop-Jam. Basel hat eine Tendenz zur Ghetto-Bildung: Hier die Schweizer, da die Ausländer.

-Das ist eine gute Beobachtung. Ich habe ähnliche Erfahrungen gemacht, als ich auf dem Gymnasium war. Die Gesellschaft ist sehr unterteilt. Hip-Hop vereinigt.

In der wissenschaftlichen Literatur steht, Hip-Hop würde hauptsächlich Ausländer aus der zweiten Generation anziehen, oft ohne Ausbildung. Mir schien, die Leute in Basel seien mehr vermischt.

-Das stimmt schon. Aber es spricht schon diese Leute besonders an ...

(eine elegant gekleidete Frau um die 20 spricht ACE an. Nach seiner Frage, ob sie auf ein Hip-Hop-Event mitkommt, sagt sie: "Mit den Kleidern, die ich anhabe?" ACE schaut zu mir hinüber und sagt mit schlecht unterdrückter Ironie: "Aufschreiben!")

-... Ich würde sagen, von vielleicht 100 Leuten, stammen gut 70 aus dieser Gruppe. Die meisten springen mit der Zeit ab. Fünf bleiben beim Hip-Hop. Ein Türke kann nämlich nicht einfach zu seinem Vater sagen: Ich gehe tanzen. Der Vater will, dass die Zukunft seines Sohnes mit einem seriösen Beruf gesichert ist. Im Sport ist es ähnlich. In den Jugendmannschaften vom FCB sind die Türken manchmal sogar in der Mehrheit. Bei den Profis hat es nur noch wenige, in der Nationalmannschaft nur einen einzigen.

Hattest Du auch einen strengen Vater?

-Ich bin bei meiner Mutter aufgewachsen und habe sehr viele Freiheiten genossen. Ich habe sie aber nicht so genutzt wie viele meiner Kollegen. Drogen, krumme Sachen und so, damit hatte ich nie zu tun. Du weisst ja, eine Zeit war es Mode, Alu zu rauchen, fast alle meine Kollegen damals haben das gemacht.

Und du gar nicht. Wieso? Bewusst? Erziehung?

-Mein Schlüsselerlebnis war das Konzert von ICE-T in Basel. Ich war 12 damals, und meine Mutter erlaubte mir nicht hinzugehen, weil ich zu jung war. Wir haben uns eine Weile gestritten und fanden einen Kompromiss: Ich darf hin, wenn ich keine Drogen nehme. Ich habe das Versprechen gehalten.

Und deine Kollegen hatten keine Eltern, die sich so um einen kümmerten?

-Nein, nicht so. Das hängt mit der Nationalität zusammen. Die Eltern arbeiten Vollzeit und haben keine Zeit für ihre Kinder.

Was hat das mit Nationalität zu tun? Bei den Schweizern arbeiten doch auch oft beide Elternteile.

-Die Migranten kamen hierher, um Kapital zu machen, da blieben die Kinder auf der Strecke. Die Migranten in den 70er-Jahren kamen nur aus finanziellen Gründen hierher und wollten wieder in ihr Ursprungsland zurückkehren. Verstehst du? Sie waren mehr als die Schweizer fixiert aufs Geld-Verdienen. Schweizer haben schon eine bessere Grundlage – ökonomisch und sozial.

Es ist 19 Uhr geworden. ACE muss seinen Laden schliessen. Wir gehen hinaus. Er geht zu einem Basketball-Match. Sein Bruder hat eine türkische Mannschaft gegründet.

UPDATE:

Ace ist nun auch im Netz! »ACE's Homepage
Als erster DJ aus Europa hat DJ ACE aus Basel zusammen mit dem legendären Tony Touch aus den Staaten ein gemeinsames Mixtape aufgenommen - siehe Review seines neuesten Mixtapes mit Tony Touch auf hiphop.de (8.3.04)

Gespräch mit Kron am 13. Januar 1999 im Jugi Gundeli

Kron ist Sprüher. Er ist mir im Jugi Gundeli als einer der besten Basels vorgestellt worden. Er ist viel unterwegs, deshalb war ich froh, einmal mit ihm abmachen zu können. Um das Jugi herum sind an allen Wänden Graffitis zu sehen. Freien Raum gibt es nicht mehr. - Übersprühen darf man nur, wenn man qualitativ besser ist, erklärt mir Kron, nachdem ich ihn gebeten hatte, mir ein paar Graffitis zu erklären. - Man sieht gut, wer schon länger dabei ist, sagt er. Man kenne sich in der Szene, die gut 100 Writer umfasst. Kron ist stolz über die Qualität der Basler-Graffiti-Kunst. Sie sei in Basel höher als in Zürich. Er zeigt auf ein Werk in der Wand mit einfachen schwarz-silbrigen Linien.

- Das ist Streetbombing, wie sie es in Zürich machen. Kein Style, das ist nur billig. Und alle machen das nach. Sie benutzen Unterbodenschutz- und Teerspray. Kennst Du die Line in der Zugeinfahrt zum Basel SBB? Hin- und zurück ist auf zehn Kilometer alles voller Graffitis. So etwas gibt es nicht in Zürich. Das ist alles illegal nachts gesprüht worden. Das ist Qualität. Niemand traut sich, es zu zerstören. In ganz Europa ist die Line bekannt. Sprüher kommen von weither, um sie sich anzuschauen. Das ist die Hall of Fame!

Was ist eine Hall of Fame?

- Ein Platz, wo aufwendige Bilder hoher Qualität entstehen.

Wo gibt es in Basel noch Halls of Fame?

- Am Gartenbad Bachgraben. Sie ist legal. Dann noch am Schänzli (St.Jakob). Die Qualität ist da aber nicht so hoch. Ein Problem in Basel ist, dass es nur wenige legale Wände gibt. Man muss illegal sprühen.

Seid Ihr zumindest an manchen Orten geduldet?

- Jetzt ist es extrem. Die Polizei macht Razzias daheim bei Sprühern, bei Anti-Graffiti-Kampagnen (Color Peace), wo sie uns an ein paar Tagen freie Wände in St.Jakob gaben, wimmelte es von Polizisten, die schauten, wer da zum Sprühen kommt. Sprüher werden kriminalisiert, da reichen Gerüchte. Das ist richtiger Psychoterror. Man darf die Wände nicht mal selber überstreichen wie in anderen Städten. Man muss die vollen Kosten zahlen, 10'000 Franken für eine Wand, dazu Gerichtskosten, Bussen. Manche kommen in den Knast.

Man wird kriminalisiert. Das erzeugt natürlich Gegengewalt. Graffiti kann man nicht verbieten. Graffiti ist Kunst. Das Problem ist, dass es keine legalen Wände gibt.

Eine dumme Frage. Warum müssen denn Graffitis unbedingt draussen sein?

- Im Stucki hatten wir drinnen gesprüht. Ich wäre froh, wenn wir drinnen sprühen können, gerade im Winter oder wenn es regnet. In Paris haben wir auch in alten Lagerhallen gesprüht.

Aber dann kann ja niemand die Bilder sehen. Ist das nicht wichtig, dass man sie sieht?

- Ich mach sie für mich. Wen die Bilder interessieren, schaut sie ohnehin an.

Bist Du schon mal erwischt worden?

- Ja, einmal ganz übel. Ich bin wie ein Einbrecher verfolgt worden.

Wie kommst Du ins Bahngelände?

- Es gibt genug Eingänge.

Arbeitest Du ganz nah an den Schienen?

- Meist ist um die vier Meter Platz. An der engsten Stelle eineinhalb Meter. Es ist noch nie einem Sprüher etwas passiert.

Sprühst Du auch in anderen Städten?

- Ja, besonders im Sommer bin ich an fast jedem Wochenende woanders: in Bern, München, Stuttgart, Heidelberg, Lörrach, Freiburg, Paris, Zürich, Genf, Biel, Bern, Luzern. Ein gutes Feeling. Man trifft Kollegen, ist viel auf Besuchen.

Wie sind die anderen Städte zum Sprühen im Vergleich zu Basel?

- In Frankreich ist Graffiti verboten. In Paris sind sie in der Banlieu geduldet. Es gibt keine legale Wände, wir sprühen in halb abgerissenen Häusern und Fabrikgebäuden. In Heidelberg gibt es ein paar Wände, in Genf gibt es viele geduldete Wände, aber da sprühen nur wenige. In Basel ist es schon extrem mit der Line. Da kommt keine andere Stadt heran. Die Basler nehmen das Sprühen ernster. In Genf sprühen sie eher just for fun. Was sie in einem Jahr sprühen, sprühen wir in einem Monat. Viele sind auch älter, so zwischen 20 und 30. In Deutschland himmeln die Jüngeren die Stars oft an. So etwas gibt es in der Schweiz nicht. Die Sprüher an der Basis nehmen es ernster. Deshalb kommen viele aus Deutschland gerne in die Schweiz. Sie sagen, "Ihr habt die richtige Einstellung".

Gibt es im Sprühen auch Battles?

- Das geht via Übersprühen. Das pusht an. Das lässt sich auch nicht wie Breakdance kommerzialisieren.

Bekommt Ihr ab und zu Sprüh-Aufträge?

- Es gibt nur wenige Aufträge, das ist in Deutschland besser. Die Medien haben die Lage noch verschlimmert. Die Leute trennen nicht zwischen guten und schlechten Bildern. Sie werfen alle jungen Leute in einen Topf. Graffiti ist für mich keine Kunst, sondern eine Ausdrucksform. Graffitis sprüht man eigentlich nicht auf Leinwand und stellt es in Galerien aus. Graffiti ist nichts anderes als seinen Namen zu schreiben, sich mit Buchstaben auseinander zu setzen.

Und wie verhält es sich mit diesen Bildern da (zeige), den Eiffelturm zum Beispiel?

- Das ist ein Character. Beim Graffiti schreibst du nur deinen Namen. In den 60er- und 70er-Jahren hat das angefangen. Der Mensch hat schon immer ein Bedürfnis dafür gehabt. Man ritzt seinen Namen in einen Baum ein zum Beispiel. Man möchte raus aus der Anonymität.

Was meinst Du damit?

- Man möchte zeigen, dass man etwas erreicht hat. Ich habe etwas gemacht, ein Ziel verfolgt. Ich habe etwas gemacht, was nicht alle können. Wir distanzieren uns von den normalen Leuten, vom Konsumentsein. Für mich ist das Selbstbestätigung. So hat das angefangen. Man schreibt, ich war hier: Das sind Tags. So hat es sich weiterentwickelt, dass Bilder daraus wurden. Heute ist man soweit, dass grosse Bilder mit einem Sinn dahinter entstehen.

Zum Beispiel?

- Im St.Jakob hab ich mit Sprühern aus Paris ein Konzeptbild über Helloween gesprüht. Wenn man hinschaut, sieht man die ganze Geschichte des Festes, wie die Leute feiern und so weiter.

Du sagst, Graffiti sei keine Kunst. Was ist Kunst für dich?

- Kunst ist Geld, Ausverkauf, Art, Gallerie. Graffiti macht man auf der Strasse. Natürlich macht man Graffitis auch auf Leinwand, das habe ich auch schon gemacht. Da kann man besser experimentieren.

Kron zeigt mir gute und wenige gute Graffitis, Pieces. Gute wirken sehr dynamisch, haben Perspektive, man meint, sie seien lebendig und könnten jeden Moment davon springen. Bei den weniger guten sieht man, dass der Sprüher nicht ganz frei, etwas verkrampft war.

- Man muss lernen, mit den Farben umzugehen. Hier, sieh, blau und grün sind Farben, die nicht gut zusammengehen. Aber dieser Sprüher hat geschafft, eine Wirkung damit zu erzielen. Toll!

Haben die Bilder eine Botschaft?

- Sie sind Selbstdarstellung. Writing My Name. Sie drücken die Gefühlslage des Writers aus. Ich kann genau sehen, dem geht es heute gut oder der hat gerade eine schlechte Phase. Früher hat man manchmal Messages reingeschrieben. Stop The Violence oder so. Heute weniger. Es stehen eher Widmungen oder Provokationen drin. Aber jeder kann die Bilder anders sehen.

Wie bist Du auf Deinen Namen Kron gekommen?

- Der erste Dosenhersteller hiess Krylon. y und l hab ich weggelassen. Es hat auch etwas mit Krone zu tun. Das bedeutet "höheres Niveau", ist aber auch stachelig und aggressiv. Ausserdem gefallen mir einfach die Letters.

Bist Du Einzelgänger oder arbeitest Du in einer Crew?

- Ich bin in mehreren Crews, in Paris auch.

Haben sie auch Namen?

- Ja. CM (can monster), DFB (Da Force Brothers), CP (Cercle privé‚) in Paris und Métissage (Mischling), eine Organisation in Paris, die Workshops organisiert.

Wie alt bist Du?

- Ich werde 24.

Wie bist Du zum Hip-Hop gekommen?

- Ich habe schon mit neun Jahren angefangen. Mit Tanzen. Im St.Johann haben Leute auf der Strasse getanzt. Ich habe Hip-Hop nicht über das Fernsehen kennen gelernt. Ich bin hineingewachsen. Einer war mal in New York und hat davon erzählt. Ich kannte nur das. Er tanzte wie ein Roboter, und ich habe es auch probiert. Am Anfang war es nur Spass. Als ich 13 war, habe ich ernst gemeint mit Breakdance und habe auch zu sprühen angefangen. Dann hatte ich mal einen Autounfall, danach konnte ich nicht mehr tanzen und sprühe nur noch. Eigentlich macht man im Hip-Hop nicht nur eine Sache, sondern setzt sich für alle Elemente des Hip-Hop ein.

Wie hast du dich über Hip-Hop informiert?

- Ich habe Leute gefragt, die schon länger dabei waren und mehr Erfahrung hatte. Ich war sehr neugierig und bin auch selber nach New York gegangen.

Bist Du zufällig in der Hip-Hop-Szene gelandet?

- Nein. Hip-Hop ist eine Bewegung der Unterschicht, von Leuten ohne Arbeit. Früher waren es hauptsächlich Italiener, Spanier und Jugoslawen. In New York waren es die Puerto-Ricaner. Kreativität sollte Schlägereien verhindern.

Hast Du Dich ausgegrenzt gefühlt?

- Man war ja eh unter sich. Viele suchten eine Identifikation.

Wie meinst Du das?

- Sie wollten etwas sein, wollten etwas machen, was Sinn gibt. Hip-Hop gab vielen, was sie nicht hatten. Selbstbestätigung zum Beispiel. Stolz, Mut. Du kannst etwas erreichen, wenn Du willst. Viele hatten Stress zu Hause. Nach der Schule wussten wir nicht, was wir machen sollten und haben uns gelangweilt. Ich hab das auch alles durchgemacht. Wir sind aufgefallen mit der Kleidung, damals lief ja kaum jemand mit Jeans und Turnschuhen herum. Ab und zu haben wir uns in Jugendtreffs getroffen, aber nur abends. Tagsüber haben wir das Radio mitgenommen und auf der Strasse auf Kartons getanzt oder im Park.

Kannst Du noch mehr über die Geschichte erzählen? Wann hat es in Basel angefangen?

- In der Line ist 1983 das erste Bild entstanden. Ich glaub, es hiess "Sky", es war (qualitativ) der Zeit angemessen. Damals konnte man nicht so viele andere Bilder sehen und kam nur mühsam voran.

War es das erste Graffiti in Basel?

- Nein, das erste Bild 1981 wurde am Schulhaus St.Johann gesehen. Das hat Zone gemalt. Er malt nicht mehr.

Kennst Du noch Namen der ersten Writer?

- Joe (Arsen), Posk, Rebell.
Am Anfang war Hip-Hop es ein Verzweiflungsschrei. Wir wollten uns nicht ans System anpassen, wollten nicht nur konsumieren. Wir wollten sagen, uns gibt es auch noch. Wir wussten nicht, was wir machen sollten.

Es war schon extrem früher. In den Jugis trafen sich Leute aus zerrütteten Familien. Man hat Zusammenhalt gesucht, den es in der Familie nicht gab. Viele Jugendliche sind geflüchtet von den Problemen zu Hause, wollten ihre Ruhe. Manche hatten Eltern, die Alkoholiker waren. Die Eltern sagten dann, mit den Leuten darfst du nicht `rumhängen. Viele in der Szene sind nicht aufs Gymnasium gegangen, stammen auch nicht aus reichen Verhältnissen.

Jetzt ist es in den Jugis viel gemischter, es sind auch mehr Schweizer darunter. Jetzt ist Hip-Hop multikulturell. 1993/94 gab es einen Boom, Hip-Hop wurde Mode. Wenn man früher nach Rap-Platten fragte, ist man sonst nur komisch angeschaut worden. Viele haben ihre Platten in England oder in den USA eingekauft. Es gab keine Infrastruktur.

Hip-Hop ist eine Lebensart, die prägt. Eine Sucht, eine Droge. Man kann es nicht stoppen. Es ist nicht nur ein Hobby. Bist du damit aufgewachsen, nimmst du es ernst und verzichtest auf anderes. Ein Problem ist, dass Leute aus dem Kern nicht auffallen. Die Kleider, die Mode gehören nicht zum Hip-Hop. Ich habe nur das an, was bequem ist.

Hip-Hop hat viele von uns schneller erwachsen gemacht. Wir sind selbständiger geworden, kritischer, schauen, was für einen selbst gut ist. Man lässt sich nichts mehr gefallen, jammert nicht nur herum.

Manche betreiben sogar eine eigene Plattenfirma und sind Veranstalter von Jams und Konzerten.

- Ja, wir wollen etwas erreichen und nicht nur konsumieren.

Aber was ist mit denjenigen, die es nicht schaffen, gut zu sein?

- Es geht nicht darum, gut zu sein. Du musst Ehrgeiz haben.

Kann es sein, dass diejenigen, die es nicht schaffen, rumschlägern, um sich Respekt zu verschaffen?

- Hm. 1993 als Hip-Hop-Mode wurde, gab es immer wieder Gewalt auf Jams. Sprühen ist das Element, das am härtesten ist. Die Jungen sehen nicht, was auf sie zukommen kann. Wir hatten ja eh Stress, was kannst Du da verlieren, dachten wir. Die Reich